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La obra de Carmen Baena (Benalúa de Guadix, Granada, 1967) se articula como una investigación poética sobre la memoria del territorio y su traducción material en formas, texturas y gestos. Su práctica parte de una experiencia vital profundamente ligada a un paisaje específico del sur de España, entendido no solo como espacio geográfico, sino como sedimentación afectiva y simbólica. En este sentido, sus piezas pueden leerse desde una perspectiva centrada en la experiencia directa: el paisaje no como representación, sino como huella vivida que emerge a través del hacer.

Baena activa un diálogo singular entre materiales históricamente jerarquizados. El mármol, asociado a la permanencia y a la tradición monumental, convive con el bordado, una técnica ligada a saberes domésticos transmitidos de forma intergeneracional, históricamente relegados pero aquí reactivados como lenguaje artístico pleno. Esta coexistencia no se plantea como confrontación, sino como un campo de resonancias donde lo sólido y lo frágil, lo perdurable y lo táctil, se interpenetran. Desde una perspectiva atenta a los vínculos, a la experiencia encarnada y a los saberes construidos desde lo cotidiano, el hilo se convierte en una herramienta de conocimiento sensible.

El color, especialmente en las obras textiles, actúa como energía vibrátil más que como atributo formal. Frente a la contención cromática del mármol, el bordado introduce una temporalidad abierta, donde el gesto intuitivo y el accidente adquieren valor estructural. Así, el proceso deviene un espacio de escucha, en el que lo inesperado no interrumpe la obra, sino que la constituye. En el quehacer de Carmen Baena, crear es permitir que el territorio -externo e interno- siga transformándose.

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Tus obras evocan paisajes, relieves y topografías. ¿Cómo se articula en tu práctica la relación entre el territorio físico y el territorio simbólico o afectivo?

El territorio físico donde nací y pasé mi primera infancia ha marcado toda mi obra. Yo nací en una cueva en la comarca de Guadix (Granada), donde se encuentra el mayor conjunto de casas trogloditas de Europa.

El paisaje en esta zona está lleno de contrastes, por ejemplo, frente a los verdes de la vega de los Frutales y los Álamos, encontramos los ocres rojizos de los cerros erosionados, o frente al blanco de Sierra Nevada, el blanco de la nieve que todavía queda en primavera. Encontramos los verdes en los llanos del trigo, de los cereales y gracias a la erosión y los registros que han quedado descubiertos, encontramos una serie de estratos que albergan registros geológicos continentales importantísimos.

Gracias a esto, esa zona está declarada por la UNESCO como un geoparque. En este entorno pasé una infancia feliz, muy sencilla, una vida muy sencilla, en contacto con la naturaleza y este es el territorio que aflora en toda la simbología de mi obra.

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El bordado aprendido en contexto familiar y paisajes de tu infancia. ¿En qué momento te diste cuenta de que tu universo más cercano -personas, gestos, paisajes cotidianos- ya no era solo un recuerdo, sino un motor activo en la construcción de tu lenguaje artístico?

Me di cuenta de que el universo de mi infancia era el motor activo en la construcción de mi lenguaje artístico, a través de una amiga después de su visita a mi casa-cueva. Ella, con su mirada, me hizo ser consciente de lo que hasta ese momento yo había realizado de forma intuitiva. Esto sucedió hace más de veinte años y desde entonces, aunque soy consciente, sigo trabajando. Me gusta trabajar de forma intuitiva y la mayor parte de las veces descubro cuál ha sido el paisaje. Recuerdo la sensación que me ha inspirado la obra después de acabarla.

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El mármol tiene un peso histórico y simbólico ligado a la monumentalidad, mientras que el bordado suele asociarse a tradiciones invisibilizadas o relegadas al ámbito doméstico. ¿Cómo negocias ese choque de estatus culturales en tu obra?

El mármol ha sido durante años el material que más me ha interesado para trabajar y con el que he realizado la mayor parte de mi obra escultórica. No fue hasta 2007-2008 cuando sentí la necesidad de incorporar la técnica del bordado, que es una técnica que yo había aprendido siendo adolescente.

Así empecé a investigar sobre papel, utilizando pespuntes con los que dibujaba paisajes y árboles que tenían una relación directa con las esculturas que estaba realizando en ese momento, y también, por otra parte, sobre pequeños retales de papeles variados. Investigaba con las posibilidades técnicas y plásticas del hilo, generando pequeñas obras donde el color, la textura y la vibración del hilo eran los protagonistas.

Más tarde pasé a trabajar en formatos más grandes sobre lienzo, donde también incorporé el acrílico. Así que estas dos técnicas tan contradictorias, mármol y el bordado, han convivido simultáneamente en mi estudio y en mi obra sin ningún problema. Actualmente, el bordado ha desplazado completamente al mármol.

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En tus piezas de mármol, el blanco y el dorado instauran una atmósfera casi meditativa; en cambio, en el bordado y el acrílico aparece un estallido cromático que activa el gesto y la vibración. ¿Es una elección consciente o los materiales te van revelando su color posible?

En el caso del mármol, la elección del blanco y el oro es una elección consciente con la que quiero transmitir la atmósfera espiritual del paisaje, la relación del ser con la naturaleza. Sin embargo, el estallido de color del hilo ha ido apareciendo y revelándose poco a poco de una manera más intuitiva, para más tarde ir descubriendo y utilizando más conscientemente las posibilidades de este material.

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¿Hasta qué punto planificas tus obras y cuánto espacio dejas para que ocurra lo inesperado?

Para la realización de las obras, la verdad es que no me gusta planificar demasiado. En el caso de las obras bordadas, hago pruebas en pequeños trozos de papel sobre con el color, con la puntada que voy a realizar y con eso intento visualizar en mi cabeza cuál será el resultado final. Con esta forma de trabajar dejo mucho espacio a que ocurran cosas a medida que voy trabajando. De esta forma descubro, aprendo y aprovecho lo inesperado.

Por ejemplo, en algunas piezas cuando he estado bordando, por la falta de tensión del hilo o porque esté muy flojo, se producen enredos que en principio podrían estropear la obra, pero que al verlos, me doy cuenta de que me interesan mucho plásticamente. Entonces eso lo he reproducido conscientemente después en otras piezas.

La obra de Cedric Le Corf (Bühl, Alemania, 1985) se sitúa en un territorio de fricción donde el impulso arcaico de lo sagrado convive con una actitud crítica propia de la contemporaneidad. Su práctica parte de una comprensión antropológica del origen del arte como gesto fundacional: la huella, la marca, la necesidad de inscribir la vida frente a la conciencia de la muerte.

Le Corf establece un diálogo complejo con la tradición barroca española, no desde la mímesis estilística, sino desde la intensidad afectiva y material que atraviesa aquella estética. La teatralidad de la luz, la encarnación de la tragedia y la hibridez entre lo espiritual y lo carnal se traducen en su obra en una exploración formal donde la geometría subyacente y la materia incrustada tensionan la percepción.

En el trabajo de Le Corf, el umbral entre abstracción y figuración no es una oposición, sino un campo de desplazamiento. La construcción espacial y el color funcionan como dispositivos emocionales que desestabilizan lo reconocible. Este proceso se ve atravesado por una metodología abierta, donde la planificación convive con la pérdida deliberada de control, permitiendo que la obra emerja como un espacio de silencio, retirada y retorno, en el que el artista se confronta con su propia interioridad.

La caída. 2025. Óleo sobre lienzo. 195 × 150 cm.

En tu trabajo se percibe una tensión entre la devoción y la disidencia. ¿Cómo negocias el límite entre lo sagrado y lo profano?

En mi trabajo siento la necesidad de remitirme al arte rupestre, a las imágenes que llevo presentes. Desde que el hombre prehistórico tomó conciencia de la muerte, sintió la necesidad de dejar una huella, marcando con una plantilla en la pared una mano roja, símbolo de la sangre vital. El hombre paleolítico, cazador-recolector, experimenta un sentimiento místico frente al animal, una forma de magia espiritual y de ritos vinculados a la creación. De este modo, sacraliza la caverna mediante la representación abstracta de la muerte y la vida, la procreación, las Venus… Así, nace el arte. En mi interpretación, el arte es sagrado por esencia, porque revela al hombre como creador.

Entre perro y lobo II. 2025. Óleo sobre lienzo. 97 × 70 cm.

Se observan trazos de la tradición barroca española en tu trabajo. ¿Qué encuentras en ella que siga siendo contemporáneo?

Sí, se observan rasgos de la tradición barroca española en mi trabajo. En la historia del arte, por ejemplo, pienso en los mosaicos árabe-andalusíes, en los que para mí se encuentra una geometría de diseños profundamente contemporánea. Y en la pintura y la escultura barroca española, el tema que aparece con mucha frecuencia es la tragedia: la muerte y lo sagrado están intensamente encarnados, ya sea en temas religiosos o profanos, en Zurbarán, Ribera, El Greco, pero también en Velázquez. Pienso, por ejemplo, en la notable pintura ecuestre de Isabel de Francia, por su geometría y por un retrato cuya luz recuerda a la de un Matisse.

Cuando pienso en la escultura, vienen a mi mente las maravillosas esculturas policromadas de Alonso Cano, Juan de Juni o Pedro de Mena, donde los ojos verdes están incrustados, junto con dientes de marfil, uñas de cuerno y pestañas de cabello. Todo ello ha influido sin duda en mi trabajo escultórico, tanto morfológico como ecuestre. Personalmente, en mi obra incrusto elementos de porcelana en madera tallada o pintada.

Entre perro y lobo I. 2025. Óleo sobre lienzo. 97 × 70 cm.

¿Qué te interesa de ese umbral entre lo reconocible y lo abstracto?

Por mi parte, toda representación en pintura o en escultura es abstracta. Lo que la impone es la construcción arquitectónica del espacio, su geometría secreta, y la emoción que provoca el color. Es, en cierto modo, un desplazamiento de lo real para alcanzar esa sensación.

El ángel anatómico. 2013. Madera de fresno y porcelana. 90 × 15 × 160 cm.

Tu obra parece moverse entre el silencio, el abandono y el retorno. ¿Qué te llama hacia esos espacios intermedios?

Creo que es al renunciar a imitar la verdad exterior, a copiarla, como alcanzo la verdad, ya sea en la pintura o en la escultura. Es como si me mirara en mi propio sujeto para descubrir mejor mi secreto, quizá.

Justa. 2019. Madera de roble policromada. 240 × 190 × 140 cm.

¿Hasta qué punto planificas tus obras y cuánto espacio dejas para que ocurra lo inesperado?

Es cierto que, en ocasiones, olvido por completo la idea principal en mi pintura y en mi escultura. Aunque comienzo una obra con ideas muy claras —dibujos y bocetos previos, grabados preparatorios y una intención bien definida—, me doy cuenta de que, a veces, esa idea inicial se pierde. Y no se trata de un accidente. En algunos casos tiene que ver con dificultades técnicas, pero hoy en día también acepto partir de una idea muy concreta y, al enfrentarme a la escultura, a la madera o a la cerámica, tener que trabajar de otra manera. Y eso lo acepto.