La práctica artística de Chamo San (Barcelona, 1987) se articula en torno a una poética de la atención, donde lo aparentemente insignificante adquiere una intensidad reflexiva singular. Sus obras se construyen desde una observación persistente de la vida cotidiana, entendida no como repertorio narrativo, sino como campo de experiencia compartida. En este marco, el gesto mínimo se convierte en una forma de conocimiento sensible que sitúa al espectador ante escenas reconocibles y, a la vez, extrañadas por su suspensión temporal.

El desplazamiento progresivo hacia una pintura más atmosférica ha permitido que el entorno deje de ser un mero soporte para convertirse en un agente activo de sentido. Las gamas cromáticas contenidas y los espacios cuidadosamente construidos generan una sensación de quietud que remite a una tradición pictórica interesada en la duración y la espera. La figura humana, núcleo constante de su trabajo, se presenta así inmersa en contextos que amplifican su dimensión afectiva y existencial.

El silencio que atraviesa estas imágenes no es ausencia, sino condición; un espacio de resonancia donde convergen el tiempo del hacer y el tiempo de la mirada. Entre el control compositivo y la apertura a lo contingente, la obra de Chamo San afirma la pintura como un territorio donde coexisten la planificación y el accidente.

Bañera. 2018. Bolígrafo sobre libreta. 14 x 18 cm.

En muchas de tus obras aparece una atención minuciosa al gesto mínimo y al momento aparentemente trivial. ¿Qué te interesa de esas micro-coreografías de la vida cotidiana?

El germen de mis obras, siempre viene de los apuntes al natural que realizo en pequeñas libretas que puedo llevar siempre conmigo y que luego, o bien transfiero a un formato diferente en el que poder trabajar de manera más relajada, o bien son la propia obra final.

La composición, la puesta en escena y, quizá, esas micro-coreografías son aquello que me permito aportar como artista. Estas escenas cotidianas para mí suponen la manera más directa y más honesta de conectar con el público ya que, pese a ser escenas íntimas, representan experiencias universales.

Peus. 2023. Pastel al óleo sobre papel encolado en tabla. 30 x 30 cm.

En tus piezas, la presencia de tonos sobrios parece generar un tipo particular de atmósfera. ¿Cómo describirías el modo en que esa atmósfera emerge durante el trabajo, y qué papel juega en la construcción global de la imagen?

La atmósfera y el color es algo muy reciente en mi obra. Anteriormente me centraba únicamente en los personajes como el elemento principal y muchas veces incluso quedaban flotando en el vacío. Es en el momento en el que vi que era necesario contextualizar y, sobre todo, cuando empecé a trabajar más a partir de los apuntes que tomaba en mis libretas, que entendí la importancia del entorno para el personaje.

Los personajes para mí serán siempre el elemento principal, ya que creo que es en la representación de la figura humana donde disfruto más. Pero poco a poco me gusta investigar aquello que les rodea. Veo necesario darles un entorno y una atmósfera para poder ubicarlos en una escena mucho más completa.

Mamant. 2025. Lápices de colores sobre libreta. 14 x 18 cm.

¿Los silencios en tus obras son heredados de experiencias reales o emergen durante el proceso pictórico?

Los silencios en mis obras son heredados de experiencias reales, ya que en el momento de capturar esos pequeños instantes de las escenas cotidianas - es necesario-, suelo estar concentrado y en silencio. Por otro lado, también creo que la contemplación de las obras artísticas casa muy bien con ese momento de calma y que, por un instante, tanto el artista en todo el proceso de creación como el espectador cuando mira la obra, pueden coincidir en ese mismo estado de tranquilidad y de silencio.

El Beso. 2024. Pastel al óleo sobre libreta. 14 x 18 cm.

¿Hasta qué punto planificas tus obras y cuánto espacio dejas para que ocurra lo inesperado?

Hay algunas de mis obras que están muy planificadas, incluso excesivamente, con muchísimos bocetos. Por otro lado siempre tengo ese punto de partida que aparece en los apuntes de los cuadernos, y dejo la experimentación y lo inesperado para el final. Aunque también es cierto que cuando me he lanzado desde el principio a la improvisación, han ocurrido cosas maravillosas, por lo que ahora intento que esos dos mundos se combinen de la forma más orgánica posible.

Cine. 2025. Bolígrafo y pastel al óleo sobre libreta. 14 x 18 cm.

Aunque tu obra se ha desplazado hacia lo pictórico –con una estética muy vinculada a lo cinematográfico-, aún se perciben ecos de la ilustración en tu lenguaje visual. ¿Qué elementos dirías que permanecen y cuáles se han transformado radicalmente?

Para mí, la ilustración ha sido un campo de aprendizaje brutal. Me encantan esos artistas que han combinado los encargos de ilustración con el trabajo de estudio para galerías como Ramón Casas o James Jean. Creo que estos dos mundos pueden conectar en lo técnico, pero el lenguaje y la finalidad son muy distintos.

El hecho de que exista una obra única y original, hace que puedan aparecer accidentes que en la ilustración difícilmente pueden aparecer. Por lo tanto, esa esencia del objeto único y, sobre todo, esa intencionalidad lo hacen absolutamente diferente.

La obra de Julian Manzelli (Chu) (Buenos Aires, Argentina, 1974) se sitúa en un territorio de investigación donde el arte adopta metodologías próximas al pensamiento científico sin renunciar a su dimensión poética y especulativa. Su práctica se estructura como un proceso abierto de experimentación, en el que el taller funciona como laboratorio: un espacio de ensayo, error y verificación, más orientado a la producción de nuevas formas de percepción que a la obtención de certezas. En este sentido, su trabajo dialoga con una epistemología de la incertidumbre, afín a tradiciones filosóficas que entienden el conocimiento como devenir y no como cierre.

Manzelli explora zonas intersticiales, entendidas como espacios de tránsito y transformación. Estas áreas ambiguas no se presentan como indefinición, sino como potencia: lugares donde las categorías se disuelven y permiten la emergencia de configuraciones híbridas, casi alquímicas, que reprograman la mirada.

La geometría, lejos de operar como sistema normativo, aparece tensionada y desestabilizada. Sus construcciones precarias articulan un cruce entre intuición y razón, juego e ingeniería, evocando una gramática universal presente tanto en la naturaleza como en el pensamiento simbólico. Así, las obras de Manzelli no representan el mundo, sino que lo transfiguran, activando preguntas más que respuestas cerradas.

Avícola. Escultura magnética. Madera, imanes, laca automotriz y acero. 45 x 25 cm. 2022.

La ciencia y sus métodos inspiran tu proceso. ¿Qué tipo de paralelismos encuentras entre el pensamiento científico y la creación artística?

La ciencia y el arte son dos disciplinas que creo tienen mucho en común y sin duda están muy interrelacionadas. A mí me interesa ese cruce y a pesar de que muchas veces se ponen en lugares opuestos, creo que comparten y tienen un mismo origen. En ambos está esa búsqueda continua, esa necesidad de respuestas que viene desde la curiosidad, no tanto desde la certeza y que a veces, o en muchos casos, tanto a los artistas como a los científicos, los lleva a ponerse en lugares incómodos e inciertos y a salirse de su zona de confort. Creo que eso es algo en común y muy interesante de estas dos disciplinas que de alguna forma son las que nos definen como humanos.

En ese sentido, ambas comparten la experimentación como eje de su práctica. La prueba, el error, los ensayos y todo este proceso son los que van generando el desarrollo. En mi caso, esto se aplica al taller: lo vivo como un laboratorio donde se desarrollan distintos proyectos, donde voy testeando materiales. Es como si uno genera una hipótesis y luego la pusiera a prueba: los materiales, los procedimientos, las formas, los colores, y se obtienen resultados. Resultados que no buscan ser verificados, sino que en el arte tienen, creo yo, la función de generar nuevos modos de percepción, nuevas miradas y experiencias.

Receptor Lunar #01. Ensamble de Madera Reciclada torneada. 102 x 26 x 26 cm. De la serie Fuerza orgánica. 2023.

Trabajas desde los intersticios entre lo natural y lo artificial, lo figurativo y lo abstracto. ¿Qué te interesa de esas zonas ambiguas y qué tipo de conocimiento emergen de ellas?

Siempre fui bastante inquieto y eso me llevó a meterme y sumergirme en distintos ámbitos, distintas disciplinas. Creo que hay una riqueza especial en los lugares intersticiales, en el ida y vuelta, en la circulación entre medios. Siempre me llamaron la atención estos espacios, los lugares ambiguos, los lugares híbridos. Creo que hay algo de la lógica anfibia, los anfibios como entidades que llevan y traen información, que comparten, que atraviesan límites y membranas. Es algo, en mi caso, que está vinculado a lo que entiendo como libertad, sobre todo en un momento de encasillamiento, de etiquetas y donde el concepto de libertad ha sido totalmente transgiversado.

Y después, por otro lado, en el plano más metafísico, en la mezcla, en ese mix es donde aparece la energía viva de crear algo nuevo, que sin duda es como la base de lo humano. Entonces es como que “una cosa se hace cosa fuera del molde". Y es necesaria esa interacción para romper estructuras, armar otras, transmutarse; tiene algo como alquímico. Yo creo que el enemigo es la fijación. De alguna manera lo ambiguo es lo que permite reprogramar la mirada y generar nuevos puntos de vista.

De la serie Naturaleza orgánica. Madera torneada recuperada de podas de sequía y rezagos de construcción. 2025.

El movimiento, la repetición y la secuencia aparecen como estrategias visuales. ¿Qué papel cumple la serialidad en la generación de significado?

El movimiento, la repetición y la secuencia están muy presentes en mi trabajo. Yo tengo un largo background en el mundo de la animación y, de alguna forma, ese interés comienza a filtrarse en las demás disciplinas en las que me desempeño. Así, el movimiento aparece también en mi obra dentro de las artes visuales.

La serialidad es como una forma de pensar el tiempo y de introducir cierta narrativa y acción en la obra, al mismo tiempo que creo que condiciona la experiencia del espectador, lo invita a intentar descifrar cierta repetición como una especie de progresión. Me interesa, en particular, la narrativa más abstracta. En este tipo de narrativa, donde no hay figuración clara, la repetición empieza a marcar un pulso, un “beat” que señala el paso del tiempo. Lo interesante, creo, es que nos damos cuenta de que repetir no es exactamente duplicar, y que lo idéntico comienza a mutar a lo largo del tiempo, del ritmo o de su propia historia.

De la serie Naturaleza orgánica. Madera torneada recuperada de podas de sequía y rezagos de construcción. 2025.

Trabajas con sistemas geométricos y constructivos. ¿Qué papel cumple la geometría como lenguaje simbólico dentro de tu trabajo?

La geometría está presente en mi obra de múltiples formas y dimensiones, generando distintas dinámicas. Por lo general, suelo ponerla en crisis, en tensión. Si uno se adentra en mis obras, se da cuenta de que predominan construcciones en equilibrio impreciso e inestable; no busco lo simétrico ni lo exacto, sino una construcción dinámica que plantea una situación. No lo concibo como un sistema rígido.

Creo que ahí se establece un puente entre lo intuitivo y lo racional, entre lo lúdico -el juego- y la ingeniería, como esos cruces inesperados. Al mismo tiempo, la geometría funciona como un código, un lenguaje que nos conecta con una gramática universal presente en la naturaleza, en los fractales, y que sin duda remite al simbolismo. Es ahí donde se abre un portal interesante en el que la obra empieza a resignificar y a darse como un proceso de significación externo a sí misma, totalmente incierto. El resultado de mis obras no son piezas que representan; más bien, creo que son piezas que transfiguran y que, de alguna manera, generan preguntas.

WIP. Madera torneada recuperada de podas de sequía y rezagos de contrucción. 2022.

¿Hasta qué punto planificas tus obras y cuánto espacio dejas para que ocurra lo inesperado o, incluso, al error?

Con respecto a la planificación, es algo que depende bastante del proyecto y del día. Hay proyectos que, por su envergadura o complejidad, requieren planificación, sobre todo cuando involucran a otras personas que deben participar. Sin duda, en muchos casos la planificación es fundamental.

En los proyectos que suelo planificar, siempre me interesa dejar un espacio para la improvisación, donde pueda jugar un poco el azar o el devenir del propio proceso. Creo que ahí empiezan a surgir cosas interesantes, y es importante no dejarlas pasar. Personalmente, me aburriría mucho trabajar en obras cuyo resultado ya conozco de antemano. La realización de cada obra es, para mí, un viaje incierto; no sé hacia dónde me llevará, y creo que ahí reside el potencial y lo interesante, no solo para mí, sino también para la obra misma y la experiencia del espectador.