Navegar contracorriente nunca ha sido fácil. Nos pone en una situación de tensión que obliga a sacar lo mejor de nosotros mismos y esforzarnos al máximo. No obstante, así se entrenan los atletas de élite y los nadadores olímpicos, en piscinas adaptadas para generar un torrente de agua que los deportistas deben combatir con denodados esfuerzos y tesón. Por remota que pueda parecer la comparación, este es también el camino que algunos autores eligen para buscar su identidad creativa y labrar un estilo propio que los identifique y con el que se sientan realizados. Luchar contra el medio suele ser la tónica habitual en estos casos, porque romper los moldes es exponerse a las críticas de quienes no saben aún entender el nacimiento de una nueva era, un cambio de paradigma.

ChemaMadoz, “Sin título”, 1999, © VEGAP2019

En cierta medida, así ha sido la historia de Chema Madoz. Pertrechado con su cámara de fotos desde la infancia, a sus 20 años decidió dedicarse por completo a esta disciplina y adentrarse en un terreno inexplorado, comparado con los cánones ya consagrados de los grandes fotógrafos. En sus primeras salidas, esperaba que la calle le ofreciera de forma espontánea las imágenes que él buscaba de forma reiterada en su mente. El azar, no obstante, se mostraba más retraído y arbitrario de lo que su ambición pretendía. Así, de forma progresiva, fue dando cabida a la composición de estudio, dejando a un lado la casualidad y el hallazgo, tan predicados de la fotografía naturalista, para dar forma a sus propias ideas e imágenes soñadas.

ChemaMadoz, “Sin título”, 2000, © VEGAP2019

Con todo, Madoz es deudor de la inspiración natural. Sin ser demasiado consciente de ello, al concluir una serie o un proyecto, constataba la casi permanente presencia de motivos naturales en su obra. Estos juegos de la imaginación y la mente se presentan como dobles sentidos visuales, un truco del lenguaje fotográfico donde no solo la calidad de la composición es determinante, sino el papel que también desempeña la mente del espectador, abierto a rellenar los vacíos de información y los contrasentidos de la imagen con sus propias ideas. Un vaivén de referentes que se alimenta de elementos de nuestro entorno, que aprovecha las texturas, los contornos, explota las formas ambivalentes, los usos polisémicos de los objetos que convierte en protaginistas de sus piezas.

ChemaMadoz, “Sin título”, 2004, © VEGAP2019

Precisamente en torno a la naturaleza, hoy podemos disfrutar de una exposición que reúne algunas de las obras más emblemáticas del autor realizadas entre 1982 y 2018, y que estará abierta al público hasta el 1 de marzo en el Pabellón Villanueva del Real Jardín Botánico. Como nos explica la comisaria de la exposición, Oliva María Rubio, la muestra “funde los reinos vegetal, animal y mineral, dando lugar a un reino propio en el que transforma hojas, ramas, nubes, maderas, plantas, flores y piedras ofreciendo las combinaciones más inesperadas”. Una trayectoria fotográfica que demuestra siempre la capacidad de sorprenderse ante la vida.

La obra de Cedric Le Corf (Bühl, Alemania, 1985) se sitúa en un territorio de fricción donde el impulso arcaico de lo sagrado convive con una actitud crítica propia de la contemporaneidad. Su práctica parte de una comprensión antropológica del origen del arte como gesto fundacional: la huella, la marca, la necesidad de inscribir la vida frente a la conciencia de la muerte.

Le Corf establece un diálogo complejo con la tradición barroca española, no desde la mímesis estilística, sino desde la intensidad afectiva y material que atraviesa aquella estética. La teatralidad de la luz, la encarnación de la tragedia y la hibridez entre lo espiritual y lo carnal se traducen en su obra en una exploración formal donde la geometría subyacente y la materia incrustada tensionan la percepción.

En el trabajo de Le Corf, el umbral entre abstracción y figuración no es una oposición, sino un campo de desplazamiento. La construcción espacial y el color funcionan como dispositivos emocionales que desestabilizan lo reconocible. Este proceso se ve atravesado por una metodología abierta, donde la planificación convive con la pérdida deliberada de control, permitiendo que la obra emerja como un espacio de silencio, retirada y retorno, en el que el artista se confronta con su propia interioridad.

La caída. 2025. Óleo sobre lienzo. 195 × 150 cm.

En tu trabajo se percibe una tensión entre la devoción y la disidencia. ¿Cómo negocias el límite entre lo sagrado y lo profano?

En mi trabajo siento la necesidad de remitirme al arte rupestre, a las imágenes que llevo presentes. Desde que el hombre prehistórico tomó conciencia de la muerte, sintió la necesidad de dejar una huella, marcando con una plantilla en la pared una mano roja, símbolo de la sangre vital. El hombre paleolítico, cazador-recolector, experimenta un sentimiento místico frente al animal, una forma de magia espiritual y de ritos vinculados a la creación. De este modo, sacraliza la caverna mediante la representación abstracta de la muerte y la vida, la procreación, las Venus… Así, nace el arte. En mi interpretación, el arte es sagrado por esencia, porque revela al hombre como creador.

Entre perro y lobo II. 2025. Óleo sobre lienzo. 97 × 70 cm.

Se observan trazos de la tradición barroca española en tu trabajo. ¿Qué encuentras en ella que siga siendo contemporáneo?

Sí, se observan rasgos de la tradición barroca española en mi trabajo. En la historia del arte, por ejemplo, pienso en los mosaicos árabe-andalusíes, en los que para mí se encuentra una geometría de diseños profundamente contemporánea. Y en la pintura y la escultura barroca española, el tema que aparece con mucha frecuencia es la tragedia: la muerte y lo sagrado están intensamente encarnados, ya sea en temas religiosos o profanos, en Zurbarán, Ribera, El Greco, pero también en Velázquez. Pienso, por ejemplo, en la notable pintura ecuestre de Isabel de Francia, por su geometría y por un retrato cuya luz recuerda a la de un Matisse.

Cuando pienso en la escultura, vienen a mi mente las maravillosas esculturas policromadas de Alonso Cano, Juan de Juni o Pedro de Mena, donde los ojos verdes están incrustados, junto con dientes de marfil, uñas de cuerno y pestañas de cabello. Todo ello ha influido sin duda en mi trabajo escultórico, tanto morfológico como ecuestre. Personalmente, en mi obra incrusto elementos de porcelana en madera tallada o pintada.

Entre perro y lobo I. 2025. Óleo sobre lienzo. 97 × 70 cm.

¿Qué te interesa de ese umbral entre lo reconocible y lo abstracto?

Por mi parte, toda representación en pintura o en escultura es abstracta. Lo que la impone es la construcción arquitectónica del espacio, su geometría secreta, y la emoción que provoca el color. Es, en cierto modo, un desplazamiento de lo real para alcanzar esa sensación.

El ángel anatómico. 2013. Madera de fresno y porcelana. 90 × 15 × 160 cm.

Tu obra parece moverse entre el silencio, el abandono y el retorno. ¿Qué te llama hacia esos espacios intermedios?

Creo que es al renunciar a imitar la verdad exterior, a copiarla, como alcanzo la verdad, ya sea en la pintura o en la escultura. Es como si me mirara en mi propio sujeto para descubrir mejor mi secreto, quizá.

Justa. 2019. Madera de roble policromada. 240 × 190 × 140 cm.

¿Hasta qué punto planificas tus obras y cuánto espacio dejas para que ocurra lo inesperado?

Es cierto que, en ocasiones, olvido por completo la idea principal en mi pintura y en mi escultura. Aunque comienzo una obra con ideas muy claras —dibujos y bocetos previos, grabados preparatorios y una intención bien definida—, me doy cuenta de que, a veces, esa idea inicial se pierde. Y no se trata de un accidente. En algunos casos tiene que ver con dificultades técnicas, pero hoy en día también acepto partir de una idea muy concreta y, al enfrentarme a la escultura, a la madera o a la cerámica, tener que trabajar de otra manera. Y eso lo acepto.