Los usos de la inteligencia artificial (IA) se extienden a diversos aspectos de nuestra realidad con potenciales aplicaciones que van desde el diseño de patrones de comportamiento social, la predicción de fluctuaciones económicas o el tratamiento de datos para el desarrollo de medidas políticas en tiempos de crisis. Todo ello nos muestra un porvenir futurista que aún seguimos viendo como una película de ciencia ficción, quizás en gran parte, debido a la abundancia de explicaciones y el uso de términos que nuestras mentes aún no son capaces de trasladar a un plano tangible. Además, la unión de los vocablos “inteligencia” y “artificial” para referirse a estos avances, genera a su vez una sombra de duda sobre el valor que la intervención humana sigue teniendo en este contexto. ¿Llegaremos a ser prescindibles?

Pierre Fautrel, del colectivo Obvious, “Edmond de Bellamy”. Retrato creado con IA, 2018. (Imagen de Christie's)

El mundo del arte no es ajeno a esta realidad y muchos aventuran que el arte realizado mediante inteligencia artificial será el gran movimiento artístico del siglo XXI. Aunque las investigaciones sobre estos métodos comenzaron en las últimas décadas del siglo pasado, el asunto ganó popularidad desde que en agosto de 2018 se subastó por primera vez en Christie’s una obra realizada por inteligencia artificial: Portrait of Edmond de Belamy (2018) que fue vendida tras más de seis minutos de pujas por 380.000 euros. Al poco tiempo, sucedía otro tanto con Memorias de los transeúntes I (2019) de Mario Klingemann, subastada en Sotheby’s por 46.450 euros.

Es un hecho que en los últimos años, el arte y la inteligencia artificial (IA) han comenzado a converger en un campo creativo emergente. La IA ha demostrado ser una herramienta valiosa para los artistas que buscan nuevas formas de expresión y exploración creativa. Desde la producción de arte generado por algoritmos hasta la interacción entre humanos y robots, la IA se ha posicionado como una herramienta para abrir nuevos caminos en el mundo del arte. Una de las aplicaciones más notables de la IA en el campo de las prácticas artísticas es la producción de arte generativo o procedural. Y es que los algoritmos pueden aprender patrones y estilos artísticos y luego crear nuevas obras de arte basadas en ese conocimiento. Esto ha llevado a la creación de un tipo de piezas disruptivas y sorprendentes. Además, la IA está permitiendo a los artistas crear proyectos interactivos que cambian en tiempo real en función de la interacción con los espectadores. Por ejemplo, los visitantes de una exposición pueden interactuar con un robot artista que usa IA para crear obras de arte únicas basadas en la conversación y los gestos de la experiencia a nivel usuario.

Entre los principales inconvenientes que surgen al tratar el arte realizado con inteligencia artificial es el cuestionamiento de la autoría, concepto que, en el territorio de la producción artística, está íntimamente vinculado a la creatividad, el talento o la genialidad. El temor de ser sustituidos por una máquina levanta suspicacias. Y posiblemente no sea tanto por reconocer el alarde técnico de programar un algoritmo capaz de crear una obra de arte, sino por la inseguridad que produce en el espectador el no poder distinguir si una pieza ha sido creada por un ser humano o por una máquina. Es un terreno resbaladizo, que sin duda, afecta a algunos de los principios fundamentales de nuestra concepción del arte y la creatividad, pues siempre hemos considerado que estas son cualidades genuinamente humanas e imposibles de replicar.

Mario Klingemann, "Memories of Passersby I". Instalación de la obra subastada en Sotheby's. (Imagen de La Vanguardia)

En conexión con este tema, surgen otras dificultades como el reconocimiento de la autoría y los derechos de propiedad intelectual asociados a la obra. ¿Quién es el verdadero creador? ¿Podría un algoritmo ver reconocidos sus derechos de copyright? En realidad, la respuesta a estas incógnitas es sencilla, ya que tales derechos sólo son aplicables a los seres humanos. El futuro, no obstante, está por escribir y quizás lleguemos a un mundo distópico (o utópico) donde las máquinas disfruten también de este reconocimiento. Mientras eso no suceda, la inteligencia artificial siempre será el resultado de un trabajo de diseño y programación auténticamente humanos que da lugar a los códigos y algoritmos que luego se emplean, en este caso, para crear arte. Aunque existe el término “creatividad computacional” para referirse al estudio del comportamiento del software cuya actuación y resultados pueden considerarse creativos, aún no se ha dado la tesitura en que dudemos de la creatividad humana. De hecho, en los años 50 se había diseñado el test Turing para analizar el grado de inteligencia que mostraba un software. Conforme a este método, si en un conjunto de objetos, en el que se habían mezclado algunos hechos por ordenador y otros hechos por el hombre, no se podían distinguir unos de otros, entonces es que el software inteligente funcionaba correctamente. La prueba original consistía en un listado de preguntas que la máquina debía responder, algo muy similar a los interrogatorios representados en Blade Runner para identificar a los replicantes.

Lars Dietrich, “Lily. A Modernised Music Box”. Colección SOLO.

Hoy sabemos que el concepto de inteligencia es una noción compleja y que viene determinada por muchos factores del individuo, por lo que dar una respuesta coherente a una pregunta dada no sería suficiente para determinar si hay verdadera inteligencia. Es más, este calificativo aplicado a los códigos programados de la actualidad viene a identificar más bien la “autonomía” con la que estos software y algoritmos trabajan. En todo ello conviene tener presente que para generar una nueva obra, es necesario alimentar previamente una base de datos que permita al código identificar patrones y replicarlos en una creación diferente. Nada de esto puede hacerse solo; desde la elección del banco de imágenes hasta la configuración del sistema de codificación específico que se elabora, cuya sintaxis puede orientar a la máquina a identificar movimiento o identificar retratos, el factor humano sigue siendo imprescindible.

Obra creada con DeepDream. Programa desarrollado por investigadores de Google en 2015.

Aunque nos asalten las dudas y la incertidumbre, debemos reconocer que la incorporación de la inteligencia artificial abre un horizonte de posibilidades infinitas en el que muchos creadores quieren adentrarse. Se trata de una ventana más de exploración que contribuye a expandir los límites de lo factible y facilita nuevos lenguajes en los que muchas veces se requiere la intervención del espectador. Desde hace tiempo, y especialmente desde el comienzo del nuevo milenio, el arte quiere trascender sus espacios habituales y superar la tradicional relación contemplativa que durante amplios períodos de tiempo ha mantenido con el público. Ahora se hace necesario que el mensaje cale a través de una participación activa de los espectadores, que sea precisamente el público quien ayude a completar el discurso o intervenga de algún modo en el resultado final de las obras. Y para esto, la inteligencia artificial es una herramienta que permite explorar nuestra creatividad hasta donde seamos capaces de permitírselo.

La práctica del colectivo DIMASLA (Diana + Álvaro), (Valencia, 2018), se sitúa en un cruce fértil entre arte contemporáneo, pensamiento ecológico y una filosofía de la experiencia que desplaza el énfasis de la producción hacia la atención. Frente a la aceleración visual y material del presente, su trabajo no propone una oposición frontal, sino una reconciliación sensible con el tiempo, entendido como duración vivida más que como medida. La obra emerge así como un ejercicio de detenimiento, una pedagogía de la percepción donde contemplar y escuchar devienen modos de conocimiento.

En sus trabajos, el territorio no funciona como marco, sino como agente. El paisaje participa activamente en el proceso, estableciendo una relación dialógica que recuerda a ciertas corrientes eco-críticas, en las que la subjetividad se descentra y se reconoce como parte de un entramado más amplio. Esta apertura implica una ética de la exposición: exponerse al clima, a la intemperie y a lo imprevisible supone aceptar la vulnerabilidad como condición epistemológica.

Los materiales -telas, pigmentos, huellas- operan como superficies de inscripción temporal, memorias donde el tiempo deja rastro. La planificación inicial se concibe como hipótesis abierta, permitiendo que el azar y el error actúen como fuerzas productivas. De este modo, la práctica artística de DIMASLA (Diana + Álvaro) articula una poética del cuidado y del estar-con, donde crear es, ante todo, una forma profunda de sentir y comprender la naturaleza.

En un momento histórico marcado por la velocidad y la sobreproducción de imágenes, vuestro trabajo parece reivindicar la lentitud y la escucha como formas de resistencia. ¿Podría decirse que vuestra práctica propone un modo de reaprender el tiempo desde la experiencia estética?

Diana: Sí, pero más que resistencia o reivindicación, es conciliación, es amor. Parece lentitud, pero es detenimiento, es reflexión. Ocupar el tiempo desde la contemplación o la escucha es una manera de sentir. La experiencia estética nos lleva a un camino de reflexión sobre lo que hay fuera y lo que hay dentro.

El territorio no aparece en vuestra obra como un fondo o un escenario, sino como un interlocutor. ¿Cómo se negocia esa conversación entre la voluntad del artista y la voz del lugar, cuando el paisaje mismo participa del proceso creativo?

Álvaro: Para nosotros el paisaje es como un compañero de vida o un amigo cómplice, y lógicamente es una relación íntima que se extiende a nuestra práctica. Vamos a visitarlo, a estar con él, a co-crear juntos. Entablamos una conversación que va más allá de la estética; son conversaciones llenas de acción, contemplación, comprensión y respeto.

Al final, de algún modo, él se expresa a través del material y nosotros respetamos todas sus cuestiones, valorando al mismo tiempo aquello que nos inquieta, nos produce y nos estimula en torno a esta relación.

La conquista de los conejos I & II. 2021. Proceso.

En vuestro modo de hacer se intuye una ética de la exposición: exponerse al entorno, al clima, al otro, a lo impredecible. ¿Hasta qué punto esa vulnerabilidad es también una forma de conocimiento?

Diana: Para nosotros esa vulnerabilidad nos enseña mucho, sobre todo humildad. Cuando estamos ahí fuera y sentimos el frío, la lluvia o el sol, nos damos cuenta de lo pequeños e insignificantes que somos en comparación a la grandeza y la fuerza de la naturaleza.

Entonces, sí; consideramos esa vulnerabilidad como una fuente profunda de conocimiento que nos ayuda, entre otras muchas cosas, a despojarnos del ego y a entender que solo somos una pequeña parte de un entramado mucho más complejo.

A veces las montañas también lloran. 2021. Desprendimiento de rocas caliza, sol, lluvia, viento, resina de pino sobre acrílico en tela de algodón natural, expuesta en manto de esparto y caliza durante dos meses. 195 cm x 130 cm x 3 cm.

Vuestras obras a menudo emergen de procesos prolongados de exposición al medio. ¿Podría pensarse que la materia -las telas, los pigmentos, los rastros del entorno- actúa como una memoria que el tiempo escribe sobre vosotros tanto como vosotros sobre ella?

Álvaro: Esto da para una conversación larga sentados en una piedra; sería bastante estimulante. A ver, si las experiencias moldean el interior de las personas y esto nos hace ser quienes somos en un momento presente, diría que sí, sobre todo a lo primero. Salir de nuestra zona de confort nos ha llevado a aprender de la perseverancia de las plantas, la calma geológica de las montañas, y con ello a reconciliarnos con el tiempo, el entorno, la naturaleza, con nosotros mismos e incluso con nuestra propia práctica. Igual que las telas guardan la memoria del lugar, nosotros reaprendimos a poner detenimiento y comprensión. Al final, es una manera de profundizar en el sentir.

El zorro y sus camelos.2022. Detalle.

¿Hasta qué punto planificáis vuestras obras y cuánto espacio dejáis para que ocurra lo inesperado o, incluso, al error?

Diana: Nuestra planificación se reduce a la hipótesis inicial. Elegimos los materiales, los colores, los lugares e incluso a veces la ubicación, pero dejamos todo el espacio posible para que ocurra lo inesperado. Al final se trata de eso, de que la naturaleza hable y que la vida suceda. Para nosotros, tanto lo inesperado como el error forman parte de la complejidad del mundo, y en ello encontramos una belleza natural.