Desde que en agosto de 2018 se subastó por primera vez en Christie’s (y por un precio jamás pensado) una obra realizada por inteligencia artificial, las noticias en torno a esta vertiente tecnológica del arte no han hecho más que aumentar y los titulares acaparan las portadas de medios especializados en el sector.

Pierre Fautrel, del colectivo Obvious, “Edmond de Bellamy”, retrato creado con IA, 2018 (imagen de Christie's)

La principal dificultad que se plantea al respecto, y por la que muchos detractores de la aplicación de los avances tecnológicos al mundo del arte mantienen su crítica, es el cuestionamiento de la verdadera creatividad como una cualidad exclusivamente humana. Si bien las innovaciones y el uso de la tecnología en otros sectores se ve con buenos ojos, para ampliar las posibilidades de expansión, tecnificación e investigación, no sucede lo mismo en el mundo artístico. Admitir que una obra realizada mediante inteligencia artificial pueda competir en el mercado con otras piezas hechas por artistas pone en entredicho el propio concepto de arte y su apreciación intelectual y estética como una atribución genuinamente humana.

Mario Klingemann, "Memories of Passersby I", instalación de la obra subastada en Sotheby's (imagen de La Vanguardia)

No obstante, hay que aborda esta cuestión con la curiosidad de un investigador intrépido, dispuesto a romper moldes. Así, se desnuda a la creatividad de esa suerte de misticismo que la envuelve y se analiza como una cualidad que puede llegar a traducirse en algoritmos predictivos y pautas de simulación con un enfoque eminentemente científico. En este contexto empieza a hablarse de “creatividad computacional” para hacer referencia al estudio del comportamiento del software cuya actuación y resultados pueden considerarse creativos. Las posibilidades que se abren son casi infinitas y en los últimos tiempos el desarrollo de softwares de creatividad computacional ha crecido de manera exponencial.

Pero ¿qué es la creatividad? ¿Puede determinarse cuándo algo es creativo y cuándo no? Allá por los años 50 se extendió el método Turing ideado para analizar el valor de los objetos producidos por su software. Conforme a este método, si en un conjunto de objetos en el que se habían mezclado algunos hechos por ordenador y otros hechos por el hombre, no se podían distinguir unos de otros, entonces es que el software funcionaba correctamente. Este parámetro, en cambio, no puede aplicarse de la misma forma a la creatividad, porque la gente no valora tanto aquí el resultado obtenido sino el valor atribuido a una obra en función de si ha sido creada genuinamente por una persona o por un ordenador.

Jake Elwes, "CUSP", fotograma de película, 2019 (imagen de www.zabludowiczcollection.com)

Asimismo hay que tener en cuenta que incluso cuando hablamos de creatividad computacional, no se puede obviar la parte de intervención humana en la programación del software. La investigación y el conocimiento aplicado que llevan a escribir ese código son el resultado de un trabajo intelectual muy personal que implica también un análisis profundo de las fases del proceso que se trata de emular. Y aquí es donde reside una de las principales dificultades, porque ¿cómo y cuándo surge una idea creativa? Por ahora ha quedado claro que estos programas funcionan con una fase inicial de aprendizaje que se basa en la detección de patrones, como es común en la música o en la pintura. Luego, una vez aprendidos los patrones, los aplican a una obra de nueva creación. Pero la incógnita sigue siendo la misma: ¿qué sucede cuando no hay esos patrones? ¿cómo surgen las ideas y los pensamientos creativos en nuestra mente? Difícil solución.

Pero parece claro que la inteligencia artificial ha llegado para quedarse y que deberemos lidiar con la multitud de cuestiones que se desprenden de esta nueva realidad: ¿quién es ahora el autor de la obra? ¿cómo se transmiten los derechos de propiedad intelectual, si los hay? y muchas otras incógnitas.

La asociación ADA de Derecho del Arte y la Fundación Telefónica han organizado un evento sobre “Arte e Inteligencia Artificial” donde, de la mano de expertos ponentes, se abrirá el debate en torno a los retos que las nuevas tegnologías plantea en el mercado del arte del siglo XXI. Jueves 5 de junio a las 19:00.

La obra de Cedric Le Corf (Bühl, Alemania, 1985) se sitúa en un territorio de fricción donde el impulso arcaico de lo sagrado convive con una actitud crítica propia de la contemporaneidad. Su práctica parte de una comprensión antropológica del origen del arte como gesto fundacional: la huella, la marca, la necesidad de inscribir la vida frente a la conciencia de la muerte.

Le Corf establece un diálogo complejo con la tradición barroca española, no desde la mímesis estilística, sino desde la intensidad afectiva y material que atraviesa aquella estética. La teatralidad de la luz, la encarnación de la tragedia y la hibridez entre lo espiritual y lo carnal se traducen en su obra en una exploración formal donde la geometría subyacente y la materia incrustada tensionan la percepción.

En el trabajo de Le Corf, el umbral entre abstracción y figuración no es una oposición, sino un campo de desplazamiento. La construcción espacial y el color funcionan como dispositivos emocionales que desestabilizan lo reconocible. Este proceso se ve atravesado por una metodología abierta, donde la planificación convive con la pérdida deliberada de control, permitiendo que la obra emerja como un espacio de silencio, retirada y retorno, en el que el artista se confronta con su propia interioridad.

La caída. 2025. Óleo sobre lienzo. 195 × 150 cm.

En tu trabajo se percibe una tensión entre la devoción y la disidencia. ¿Cómo negocias el límite entre lo sagrado y lo profano?

En mi trabajo siento la necesidad de remitirme al arte rupestre, a las imágenes que llevo presentes. Desde que el hombre prehistórico tomó conciencia de la muerte, sintió la necesidad de dejar una huella, marcando con una plantilla en la pared una mano roja, símbolo de la sangre vital. El hombre paleolítico, cazador-recolector, experimenta un sentimiento místico frente al animal, una forma de magia espiritual y de ritos vinculados a la creación. De este modo, sacraliza la caverna mediante la representación abstracta de la muerte y la vida, la procreación, las Venus… Así, nace el arte. En mi interpretación, el arte es sagrado por esencia, porque revela al hombre como creador.

Entre perro y lobo II. 2025. Óleo sobre lienzo. 97 × 70 cm.

Se observan trazos de la tradición barroca española en tu trabajo. ¿Qué encuentras en ella que siga siendo contemporáneo?

Sí, se observan rasgos de la tradición barroca española en mi trabajo. En la historia del arte, por ejemplo, pienso en los mosaicos árabe-andalusíes, en los que para mí se encuentra una geometría de diseños profundamente contemporánea. Y en la pintura y la escultura barroca española, el tema que aparece con mucha frecuencia es la tragedia: la muerte y lo sagrado están intensamente encarnados, ya sea en temas religiosos o profanos, en Zurbarán, Ribera, El Greco, pero también en Velázquez. Pienso, por ejemplo, en la notable pintura ecuestre de Isabel de Francia, por su geometría y por un retrato cuya luz recuerda a la de un Matisse.

Cuando pienso en la escultura, vienen a mi mente las maravillosas esculturas policromadas de Alonso Cano, Juan de Juni o Pedro de Mena, donde los ojos verdes están incrustados, junto con dientes de marfil, uñas de cuerno y pestañas de cabello. Todo ello ha influido sin duda en mi trabajo escultórico, tanto morfológico como ecuestre. Personalmente, en mi obra incrusto elementos de porcelana en madera tallada o pintada.

Entre perro y lobo I. 2025. Óleo sobre lienzo. 97 × 70 cm.

¿Qué te interesa de ese umbral entre lo reconocible y lo abstracto?

Por mi parte, toda representación en pintura o en escultura es abstracta. Lo que la impone es la construcción arquitectónica del espacio, su geometría secreta, y la emoción que provoca el color. Es, en cierto modo, un desplazamiento de lo real para alcanzar esa sensación.

El ángel anatómico. 2013. Madera de fresno y porcelana. 90 × 15 × 160 cm.

Tu obra parece moverse entre el silencio, el abandono y el retorno. ¿Qué te llama hacia esos espacios intermedios?

Creo que es al renunciar a imitar la verdad exterior, a copiarla, como alcanzo la verdad, ya sea en la pintura o en la escultura. Es como si me mirara en mi propio sujeto para descubrir mejor mi secreto, quizá.

Justa. 2019. Madera de roble policromada. 240 × 190 × 140 cm.

¿Hasta qué punto planificas tus obras y cuánto espacio dejas para que ocurra lo inesperado?

Es cierto que, en ocasiones, olvido por completo la idea principal en mi pintura y en mi escultura. Aunque comienzo una obra con ideas muy claras —dibujos y bocetos previos, grabados preparatorios y una intención bien definida—, me doy cuenta de que, a veces, esa idea inicial se pierde. Y no se trata de un accidente. En algunos casos tiene que ver con dificultades técnicas, pero hoy en día también acepto partir de una idea muy concreta y, al enfrentarme a la escultura, a la madera o a la cerámica, tener que trabajar de otra manera. Y eso lo acepto.