Carla Effa. Cortesía de la artista.

ARTE & PALABRA. CONVERSACIONES CON CARLOS DEL AMOR

Hay tanto de arquitectura en las obra de Carla Effa (que es casi imposible de no apreciar, y eso es un elogio porque lo peor de cualquier cosa es que la intención se adivine y quede tan patente que se convierta en obvio. Ella, arquitecta de formación, logra yuxtaponer conocimientos y que no lo parezca. Cuenta la leyenda que si permaneces mucho tiempo delante de una de sus creaciones corres el riesgo de caer hipnotizado porque al mirarlas se crea una ilusión que se apodera de la pupila y termina por vencerla.

La madera en diferentes planos, los colores vivos, sin desdeñar el blanco, el papel, el acrílico y la repetición provocan ese embriagamiento que tiene algo de mágico cuando, por ejemplo, un trozo de la obra se esconde de repente y caprichosa vuelve a mostrarse cuando cambiamos de posición y realizamos una nueva inspección visual. Todo arte depende del punto de vista, el suyo todavía más. Los títulos que pone nos dan una pista de por dónde va a ir la cosa: “Límites difusos”, “Cuando todo está quieto” (aquí añadiría que rara vez permanecen quietas sus obras).

Al visitar la feria reconocerán rápidamente el trabajo de Carla, quizá lo mejor es que dejen su contemplación para el final no vaya a ser que caigan en el hechizo, aunque bien es cierto que necesitamos algo de encantamiento en nuestras vidas, así que mejor déjense llevar y entren en el juego.

Si tuvieses qué definir tu obra en una frase, ¿cuál sería?

Creo que una frase que definiría mi obra sería “investigaciones y juegos sobre la percepción”, porque pienso que la percepción es algo que está presente en todos mis trabajos, ya sea conceptualmente o visualmente, hay algo relacionado con la percepción, con juegos sobre la percepción. Entonces, si lo tuviera que definir en muy breves palabras, esa sería una buena manera de acotarlo.

Fricciones en el horizonte. Metacrilato espejo, corte láser. 2023.

¿Se pueden trasladar al arte los códigos arquitectónicos?

Creo que se pueden trasladar algunos de los códigos que se usan en arquitectura al arte, sobre todo cuando se trata del diseño. Creo que la manera en que yo proyectaba y diseñaba en arquitectura la uso mucho para mi trabajo artístico. También traslado el uso de los softwares a mi obra. Pero creo que en el arte hay más libertad y es más lúdico. En el arte hay menos reglas y en la arquitectura hay que responder generalmente a una funcionalidad, al uso de las personas, pero en el arte uno tiene menos límites en ese sentido. Además, en la arquitectura generalmente se tiene que responder a una estructura funcional, y en el arte no es necesario. Pero sí, también me ha servido mucho tener este conocimiento de estructuras cuando he tenido que hacer obras de mayor formato. En ese sentido también hay ahí un cruce entre la arquitectura y el arte, a mi parecer.

La tridimensionalidad es una constante en tus creaciones. ¿Cómo se consigue que se integre de una forma natural en las obras?

Creo que la tridimensionalidad se integra tan bien en mi obra porque es algo que he pensado desde un comienzo. Es parte del diseño de la obra, así como también la selección de los materiales. Cuando diseño una pieza que va a formar la obra, me estoy imaginando también de qué material va a ser. Por ejemplo, si el material va a ser de acrílico o de madera, diseño distintos tipos de formas, ya que tienen distintos espesores y transparencias. Y así voy diseñando, proyectando y trabajándolo en el computador, creando también algunas veces obras en 3D. Durante ese proceso, voy adaptando y consiguiendo que la tridimensionalidad logre el concepto que tengo pensado desde un principio. Por lo general imagino algo y cuando lo voy produciendo cambia, va tomando una nueva dimensión y, sobre todo, cuando se va armando la obra, cuando uno sale del computador y la crea, toma una dimensión totalmente nueva. Pero la tridimensionalidad es algo que siempre parte del concepto inicial.

Secuencia espacio temporal 4. MDF, corte láser. 2019.

La luz es capital en la historia del arte pero si hay luz probablemente haya sombra. ¿Te sientes cómoda jugando con ambas?

Sí, creo que me siento cómoda trabajando tanto con luz como con sombra; hago que cada una sea protagonista de una manera distinta en las obras. Por ejemplo, en mis obras de madera de color banco, completamente blancas y tridimensionales, la protagonista es la sombra, porque es esta la que marca las formas y las piezas, siendo la sombra la que va mutando y haciendo que la obra sea dinámica.

En otras obras, por ejemplo, las que están hechas con acrílico iridiscente, la luz es totalmente protagonista, puesto que es ella la que hace que las piezas proyecten distintos colores sobre el fondo. Entonces, la luz es de lo que depende que la obra sea dinámica y los colores que tenga.

Sin embargo, en otras obras donde trabajo con acrílico de color, tanto la sombra como la luz son protagonistas, ya que la luz permite que los colores de la obra se proyecten sobre el fondo. En este caso son colores más estáticos que, a su vez, son la sombra de las piezas que forman la obra, teniendo ambas igual importancia. La luz y la sombra son siempre importantes en mi trabajo, solo que algunas veces hay una que tiene más protagonismo que la otra. Pero me gusta pensar que sí, que me gusta trabajar con ambas ya que son las dos las que dan este dinamismo y movimiento a mis obras.

¿Cómo eliges los colores? Porque ejercen un efecto imán en el espectador.

La selección de los colores en mi trabajo ha sido un proceso de investigación. Una de mis primeras exposiciones estaba compuesta por veintisiete acuarelas, para las cuales realicé gran cantidad de pruebas de colores, mezclas, en definitiva: ensayo y error. Estas acuarelas consistían en un degradado cromático que creaba distintas dimensiones a través de la superposición de colores. Lo interesante del trabajo, además de las obras, fue que generé una gama de colores con las que pude seguir trabajando, volviendo a revisar estos colores y acuarelas, y que me han servido como base para mis trabajos tanto de acuarelas como de madera.

Otra manera que tengo de elegir los colores es según las sensaciones que quiero generar. Hay algo de intuición, es decir, he probado cosas que de repente vuelven a suceder, volviendo a los mismos colores o paletas, porque intuyo que van a funcionar bien o me gusta cómo funcionan, por ejemplo, el reflejo de ciertos colores en la superficie.

En las obras donde trabajo con metacrilato iridiscente el color lo da el material, por supuesto, por lo que me enfoco en investigar sobre los ángulos y las proyecciones del propio material que alterarán el color resultante.

En definitiva, yo diría que los colores los selecciono a través de un proceso de investigación, prueba, y algo de intuición.

3 de marzo. Metacrilato, corte láser. 2020.

¿Y cómo se consigue que una obra “se mueva”?

Creo que hay varias maneras de generar movimiento en las obras. Una de ellas es a través de la composición, donde el uso de las geometrías y la disposición de las piezas resulta en cruces y ángulos que dotan de cierto movimiento visual y dan forma a la obra.

Otra manera de generar movimiento es a través del color. Por ejemplo, los colores complementarios tienden a vibrar a la vista, por lo que al utilizar líneas rojas y verdes dispuestas una tras otra, la obra será más vibrante.

Por otra parte, mis obras también tienen cierto movimiento gracias al uso de la tridimensionalidad, puesto que son obras donde se percibirán distintas formas según la luz que reciban. Mis últimos trabajos los he realizado con metacrilato iridiscente, que es un material que varía según la luz que recibe y el ángulo desde donde la recibe, proyectando distintos colores, lo cual también le da movimiento a la obra, y hace que sea muy dinámica.

Creo que estos son, por lo menos en mi trabajo, los principales factores para generar movimiento en la obra.

Ecos de una naturaleza desplazada. Acrílico iridiscente y madera. 2023.

¿Se ha quedado algún espectador hipnotizado delante de alguna de tus obras?

No sé si habrá, quizás, algún espectador todavía perdido en alguna de mis obras. Pero lo que sí puedo decir es que cuando las estoy produciendo me generan una sensación hipnótica, medio atrapante. Uno se va perdiendo en la obra durante un proceso tan repetitivo. Sobre todo me pasaba cuando pinté las acuarelas, que entraba en un trance de repetir, pintar y pintar la misma forma geométrica. Igual que se genera ese algo hipnótico durante el proceso, espero que se genere también en la obra.

¿Hacia dónde va tu trabajo?

Veo, en los últimos proyectos que he realizado, que la evolución de mi trabajo se dirige hacia dotar de mayor fuerza al concepto que va detrás de la obra, y que la parte física o estética, sea un resultado principalmente de la parte conceptual.

Sobre todo he estado trabajando el cruce entre mi obra, el urbanismo y la arquitectura. Me interesa saber cómo se desarrollan las ciudades, cómo percibimos ciertos espacios, cuáles son sus características y por qué nos hacen sentir y vivir los espacios de esa manera.

También tener un ojo crítico sobre cómo se han expandido las ciudades, qué ha pasado en torno a la naturaleza y qué pasa en torno a la historia y la arquitectura que han formado las ciudades.

Creo que va por ahí, quizás son conceptos que pueden ir evolucionando y cambiando, pero sí me interesa mucho trabajar sobre el urbanismo y la arquitectura. Otra línea que me gustaría seguir desarrollando es la de trabajar con mayores escalas. Me gusta mucho trabajar las instalaciones y proyectos murales, por lo que me gustaría enfocarme en esa dirección. Siento que es una línea donde el arte y la arquitectura se cruzan, y que sería muy interesante poder seguir investigando.

La obra de Julian Manzelli (Chu) (Buenos Aires, Argentina, 1974) se sitúa en un territorio de investigación donde el arte adopta metodologías próximas al pensamiento científico sin renunciar a su dimensión poética y especulativa. Su práctica se estructura como un proceso abierto de experimentación, en el que el taller funciona como laboratorio: un espacio de ensayo, error y verificación, más orientado a la producción de nuevas formas de percepción que a la obtención de certezas. En este sentido, su trabajo dialoga con una epistemología de la incertidumbre, afín a tradiciones filosóficas que entienden el conocimiento como devenir y no como cierre.

Manzelli explora zonas intersticiales, entendidas como espacios de tránsito y transformación. Estas áreas ambiguas no se presentan como indefinición, sino como potencia: lugares donde las categorías se disuelven y permiten la emergencia de configuraciones híbridas, casi alquímicas, que reprograman la mirada.

La geometría, lejos de operar como sistema normativo, aparece tensionada y desestabilizada. Sus construcciones precarias articulan un cruce entre intuición y razón, juego e ingeniería, evocando una gramática universal presente tanto en la naturaleza como en el pensamiento simbólico. Así, las obras de Manzelli no representan el mundo, sino que lo transfiguran, activando preguntas más que respuestas cerradas.

Avícola. Escultura magnética. Madera, imanes, laca automotriz y acero. 45 x 25 cm. 2022.

La ciencia y sus métodos inspiran tu proceso. ¿Qué tipo de paralelismos encuentras entre el pensamiento científico y la creación artística?

La ciencia y el arte son dos disciplinas que creo tienen mucho en común y sin duda están muy interrelacionadas. A mí me interesa ese cruce y a pesar de que muchas veces se ponen en lugares opuestos, creo que comparten y tienen un mismo origen. En ambos está esa búsqueda continua, esa necesidad de respuestas que viene desde la curiosidad, no tanto desde la certeza y que a veces, o en muchos casos, tanto a los artistas como a los científicos, los lleva a ponerse en lugares incómodos e inciertos y a salirse de su zona de confort. Creo que eso es algo en común y muy interesante de estas dos disciplinas que de alguna forma son las que nos definen como humanos.

En ese sentido, ambas comparten la experimentación como eje de su práctica. La prueba, el error, los ensayos y todo este proceso son los que van generando el desarrollo. En mi caso, esto se aplica al taller: lo vivo como un laboratorio donde se desarrollan distintos proyectos, donde voy testeando materiales. Es como si uno genera una hipótesis y luego la pusiera a prueba: los materiales, los procedimientos, las formas, los colores, y se obtienen resultados. Resultados que no buscan ser verificados, sino que en el arte tienen, creo yo, la función de generar nuevos modos de percepción, nuevas miradas y experiencias.

Receptor Lunar #01. Ensamble de Madera Reciclada torneada. 102 x 26 x 26 cm. De la serie Fuerza orgánica. 2023.

Trabajas desde los intersticios entre lo natural y lo artificial, lo figurativo y lo abstracto. ¿Qué te interesa de esas zonas ambiguas y qué tipo de conocimiento emergen de ellas?

Siempre fui bastante inquieto y eso me llevó a meterme y sumergirme en distintos ámbitos, distintas disciplinas. Creo que hay una riqueza especial en los lugares intersticiales, en el ida y vuelta, en la circulación entre medios. Siempre me llamaron la atención estos espacios, los lugares ambiguos, los lugares híbridos. Creo que hay algo de la lógica anfibia, los anfibios como entidades que llevan y traen información, que comparten, que atraviesan límites y membranas. Es algo, en mi caso, que está vinculado a lo que entiendo como libertad, sobre todo en un momento de encasillamiento, de etiquetas y donde el concepto de libertad ha sido totalmente transgiversado.

Y después, por otro lado, en el plano más metafísico, en la mezcla, en ese mix es donde aparece la energía viva de crear algo nuevo, que sin duda es como la base de lo humano. Entonces es como que “una cosa se hace cosa fuera del molde". Y es necesaria esa interacción para romper estructuras, armar otras, transmutarse; tiene algo como alquímico. Yo creo que el enemigo es la fijación. De alguna manera lo ambiguo es lo que permite reprogramar la mirada y generar nuevos puntos de vista.

De la serie Naturaleza orgánica. Madera torneada recuperada de podas de sequía y rezagos de construcción. 2025.

El movimiento, la repetición y la secuencia aparecen como estrategias visuales. ¿Qué papel cumple la serialidad en la generación de significado?

El movimiento, la repetición y la secuencia están muy presentes en mi trabajo. Yo tengo un largo background en el mundo de la animación y, de alguna forma, ese interés comienza a filtrarse en las demás disciplinas en las que me desempeño. Así, el movimiento aparece también en mi obra dentro de las artes visuales.

La serialidad es como una forma de pensar el tiempo y de introducir cierta narrativa y acción en la obra, al mismo tiempo que creo que condiciona la experiencia del espectador, lo invita a intentar descifrar cierta repetición como una especie de progresión. Me interesa, en particular, la narrativa más abstracta. En este tipo de narrativa, donde no hay figuración clara, la repetición empieza a marcar un pulso, un “beat” que señala el paso del tiempo. Lo interesante, creo, es que nos damos cuenta de que repetir no es exactamente duplicar, y que lo idéntico comienza a mutar a lo largo del tiempo, del ritmo o de su propia historia.

De la serie Naturaleza orgánica. Madera torneada recuperada de podas de sequía y rezagos de construcción. 2025.

Trabajas con sistemas geométricos y constructivos. ¿Qué papel cumple la geometría como lenguaje simbólico dentro de tu trabajo?

La geometría está presente en mi obra de múltiples formas y dimensiones, generando distintas dinámicas. Por lo general, suelo ponerla en crisis, en tensión. Si uno se adentra en mis obras, se da cuenta de que predominan construcciones en equilibrio impreciso e inestable; no busco lo simétrico ni lo exacto, sino una construcción dinámica que plantea una situación. No lo concibo como un sistema rígido.

Creo que ahí se establece un puente entre lo intuitivo y lo racional, entre lo lúdico -el juego- y la ingeniería, como esos cruces inesperados. Al mismo tiempo, la geometría funciona como un código, un lenguaje que nos conecta con una gramática universal presente en la naturaleza, en los fractales, y que sin duda remite al simbolismo. Es ahí donde se abre un portal interesante en el que la obra empieza a resignificar y a darse como un proceso de significación externo a sí misma, totalmente incierto. El resultado de mis obras no son piezas que representan; más bien, creo que son piezas que transfiguran y que, de alguna manera, generan preguntas.

WIP. Madera torneada recuperada de podas de sequía y rezagos de contrucción. 2022.

¿Hasta qué punto planificas tus obras y cuánto espacio dejas para que ocurra lo inesperado o, incluso, al error?

Con respecto a la planificación, es algo que depende bastante del proyecto y del día. Hay proyectos que, por su envergadura o complejidad, requieren planificación, sobre todo cuando involucran a otras personas que deben participar. Sin duda, en muchos casos la planificación es fundamental.

En los proyectos que suelo planificar, siempre me interesa dejar un espacio para la improvisación, donde pueda jugar un poco el azar o el devenir del propio proceso. Creo que ahí empiezan a surgir cosas interesantes, y es importante no dejarlas pasar. Personalmente, me aburriría mucho trabajar en obras cuyo resultado ya conozco de antemano. La realización de cada obra es, para mí, un viaje incierto; no sé hacia dónde me llevará, y creo que ahí reside el potencial y lo interesante, no solo para mí, sino también para la obra misma y la experiencia del espectador.