Carla Effa. Cortesía de la artista.

ARTE & PALABRA. CONVERSACIONES CON CARLOS DEL AMOR

Hay tanto de arquitectura en las obra de Carla Effa (que es casi imposible de no apreciar, y eso es un elogio porque lo peor de cualquier cosa es que la intención se adivine y quede tan patente que se convierta en obvio. Ella, arquitecta de formación, logra yuxtaponer conocimientos y que no lo parezca. Cuenta la leyenda que si permaneces mucho tiempo delante de una de sus creaciones corres el riesgo de caer hipnotizado porque al mirarlas se crea una ilusión que se apodera de la pupila y termina por vencerla.

La madera en diferentes planos, los colores vivos, sin desdeñar el blanco, el papel, el acrílico y la repetición provocan ese embriagamiento que tiene algo de mágico cuando, por ejemplo, un trozo de la obra se esconde de repente y caprichosa vuelve a mostrarse cuando cambiamos de posición y realizamos una nueva inspección visual. Todo arte depende del punto de vista, el suyo todavía más. Los títulos que pone nos dan una pista de por dónde va a ir la cosa: “Límites difusos”, “Cuando todo está quieto” (aquí añadiría que rara vez permanecen quietas sus obras).

Al visitar la feria reconocerán rápidamente el trabajo de Carla, quizá lo mejor es que dejen su contemplación para el final no vaya a ser que caigan en el hechizo, aunque bien es cierto que necesitamos algo de encantamiento en nuestras vidas, así que mejor déjense llevar y entren en el juego.

Si tuvieses qué definir tu obra en una frase, ¿cuál sería?

Creo que una frase que definiría mi obra sería “investigaciones y juegos sobre la percepción”, porque pienso que la percepción es algo que está presente en todos mis trabajos, ya sea conceptualmente o visualmente, hay algo relacionado con la percepción, con juegos sobre la percepción. Entonces, si lo tuviera que definir en muy breves palabras, esa sería una buena manera de acotarlo.

Fricciones en el horizonte. Metacrilato espejo, corte láser. 2023.

¿Se pueden trasladar al arte los códigos arquitectónicos?

Creo que se pueden trasladar algunos de los códigos que se usan en arquitectura al arte, sobre todo cuando se trata del diseño. Creo que la manera en que yo proyectaba y diseñaba en arquitectura la uso mucho para mi trabajo artístico. También traslado el uso de los softwares a mi obra. Pero creo que en el arte hay más libertad y es más lúdico. En el arte hay menos reglas y en la arquitectura hay que responder generalmente a una funcionalidad, al uso de las personas, pero en el arte uno tiene menos límites en ese sentido. Además, en la arquitectura generalmente se tiene que responder a una estructura funcional, y en el arte no es necesario. Pero sí, también me ha servido mucho tener este conocimiento de estructuras cuando he tenido que hacer obras de mayor formato. En ese sentido también hay ahí un cruce entre la arquitectura y el arte, a mi parecer.

La tridimensionalidad es una constante en tus creaciones. ¿Cómo se consigue que se integre de una forma natural en las obras?

Creo que la tridimensionalidad se integra tan bien en mi obra porque es algo que he pensado desde un comienzo. Es parte del diseño de la obra, así como también la selección de los materiales. Cuando diseño una pieza que va a formar la obra, me estoy imaginando también de qué material va a ser. Por ejemplo, si el material va a ser de acrílico o de madera, diseño distintos tipos de formas, ya que tienen distintos espesores y transparencias. Y así voy diseñando, proyectando y trabajándolo en el computador, creando también algunas veces obras en 3D. Durante ese proceso, voy adaptando y consiguiendo que la tridimensionalidad logre el concepto que tengo pensado desde un principio. Por lo general imagino algo y cuando lo voy produciendo cambia, va tomando una nueva dimensión y, sobre todo, cuando se va armando la obra, cuando uno sale del computador y la crea, toma una dimensión totalmente nueva. Pero la tridimensionalidad es algo que siempre parte del concepto inicial.

Secuencia espacio temporal 4. MDF, corte láser. 2019.

La luz es capital en la historia del arte pero si hay luz probablemente haya sombra. ¿Te sientes cómoda jugando con ambas?

Sí, creo que me siento cómoda trabajando tanto con luz como con sombra; hago que cada una sea protagonista de una manera distinta en las obras. Por ejemplo, en mis obras de madera de color banco, completamente blancas y tridimensionales, la protagonista es la sombra, porque es esta la que marca las formas y las piezas, siendo la sombra la que va mutando y haciendo que la obra sea dinámica.

En otras obras, por ejemplo, las que están hechas con acrílico iridiscente, la luz es totalmente protagonista, puesto que es ella la que hace que las piezas proyecten distintos colores sobre el fondo. Entonces, la luz es de lo que depende que la obra sea dinámica y los colores que tenga.

Sin embargo, en otras obras donde trabajo con acrílico de color, tanto la sombra como la luz son protagonistas, ya que la luz permite que los colores de la obra se proyecten sobre el fondo. En este caso son colores más estáticos que, a su vez, son la sombra de las piezas que forman la obra, teniendo ambas igual importancia. La luz y la sombra son siempre importantes en mi trabajo, solo que algunas veces hay una que tiene más protagonismo que la otra. Pero me gusta pensar que sí, que me gusta trabajar con ambas ya que son las dos las que dan este dinamismo y movimiento a mis obras.

¿Cómo eliges los colores? Porque ejercen un efecto imán en el espectador.

La selección de los colores en mi trabajo ha sido un proceso de investigación. Una de mis primeras exposiciones estaba compuesta por veintisiete acuarelas, para las cuales realicé gran cantidad de pruebas de colores, mezclas, en definitiva: ensayo y error. Estas acuarelas consistían en un degradado cromático que creaba distintas dimensiones a través de la superposición de colores. Lo interesante del trabajo, además de las obras, fue que generé una gama de colores con las que pude seguir trabajando, volviendo a revisar estos colores y acuarelas, y que me han servido como base para mis trabajos tanto de acuarelas como de madera.

Otra manera que tengo de elegir los colores es según las sensaciones que quiero generar. Hay algo de intuición, es decir, he probado cosas que de repente vuelven a suceder, volviendo a los mismos colores o paletas, porque intuyo que van a funcionar bien o me gusta cómo funcionan, por ejemplo, el reflejo de ciertos colores en la superficie.

En las obras donde trabajo con metacrilato iridiscente el color lo da el material, por supuesto, por lo que me enfoco en investigar sobre los ángulos y las proyecciones del propio material que alterarán el color resultante.

En definitiva, yo diría que los colores los selecciono a través de un proceso de investigación, prueba, y algo de intuición.

3 de marzo. Metacrilato, corte láser. 2020.

¿Y cómo se consigue que una obra “se mueva”?

Creo que hay varias maneras de generar movimiento en las obras. Una de ellas es a través de la composición, donde el uso de las geometrías y la disposición de las piezas resulta en cruces y ángulos que dotan de cierto movimiento visual y dan forma a la obra.

Otra manera de generar movimiento es a través del color. Por ejemplo, los colores complementarios tienden a vibrar a la vista, por lo que al utilizar líneas rojas y verdes dispuestas una tras otra, la obra será más vibrante.

Por otra parte, mis obras también tienen cierto movimiento gracias al uso de la tridimensionalidad, puesto que son obras donde se percibirán distintas formas según la luz que reciban. Mis últimos trabajos los he realizado con metacrilato iridiscente, que es un material que varía según la luz que recibe y el ángulo desde donde la recibe, proyectando distintos colores, lo cual también le da movimiento a la obra, y hace que sea muy dinámica.

Creo que estos son, por lo menos en mi trabajo, los principales factores para generar movimiento en la obra.

Ecos de una naturaleza desplazada. Acrílico iridiscente y madera. 2023.

¿Se ha quedado algún espectador hipnotizado delante de alguna de tus obras?

No sé si habrá, quizás, algún espectador todavía perdido en alguna de mis obras. Pero lo que sí puedo decir es que cuando las estoy produciendo me generan una sensación hipnótica, medio atrapante. Uno se va perdiendo en la obra durante un proceso tan repetitivo. Sobre todo me pasaba cuando pinté las acuarelas, que entraba en un trance de repetir, pintar y pintar la misma forma geométrica. Igual que se genera ese algo hipnótico durante el proceso, espero que se genere también en la obra.

¿Hacia dónde va tu trabajo?

Veo, en los últimos proyectos que he realizado, que la evolución de mi trabajo se dirige hacia dotar de mayor fuerza al concepto que va detrás de la obra, y que la parte física o estética, sea un resultado principalmente de la parte conceptual.

Sobre todo he estado trabajando el cruce entre mi obra, el urbanismo y la arquitectura. Me interesa saber cómo se desarrollan las ciudades, cómo percibimos ciertos espacios, cuáles son sus características y por qué nos hacen sentir y vivir los espacios de esa manera.

También tener un ojo crítico sobre cómo se han expandido las ciudades, qué ha pasado en torno a la naturaleza y qué pasa en torno a la historia y la arquitectura que han formado las ciudades.

Creo que va por ahí, quizás son conceptos que pueden ir evolucionando y cambiando, pero sí me interesa mucho trabajar sobre el urbanismo y la arquitectura. Otra línea que me gustaría seguir desarrollando es la de trabajar con mayores escalas. Me gusta mucho trabajar las instalaciones y proyectos murales, por lo que me gustaría enfocarme en esa dirección. Siento que es una línea donde el arte y la arquitectura se cruzan, y que sería muy interesante poder seguir investigando.

La pintura de Daniel Bum (Villena, Alicante, 1994) se configura como un espacio de elaboración subjetiva donde la figura emerge no tanto como motivo representacional, sino como necesidad vital. La reiteración de ese personaje frontal y silencioso responde a un proceso íntimo: pintar deviene una estrategia para atravesar experiencias emocionales difíciles, un gesto insistente que acompaña y atenúa la sensación de soledad. En este sentido, la figura funciona como mediadora entre el artista y un estado afectivo complejo, vinculando la práctica pictórica con una reconexión con la infancia y con una dimensión vulnerable del yo.

La fuerte carga autobiográfica de su obra convive con una distancia formal que no obedece a una planificación consciente, sino que opera como mecanismo de protección. La contención visual, la aparente frialdad compositiva y la economía de recursos no neutralizan la emoción, sino que la encapsulan, evitando una exposición directa de lo traumático. De este modo, la tensión entre afecto y contención se instala como rasgo estructural de su lenguaje. Asimismo, lo ingenuo y lo inquietante coexisten en su pintura como polos inseparables, reflejo de una subjetividad atravesada por el misterio y por procesos inconscientes. Muchas imágenes surgen sin un significado claro previo y solo se revelan con el tiempo, cuando la distancia temporal permite reconocer los estados emocionales que las originaron.

La larga noche. Óleo, acrílico y carbón sobre lienzo. 160 x 200 cm. 2024

La figura humana aparece con frecuencia en tus obras: frontal, silenciosa, suspendida. ¿Qué te interesa de esa presencia que parece a la vez afirmativa y ausente?

No diría que me interesa nada en especial. Empecé a pintar esta figura porque había emociones que no lograba comprender y había un sentimiento que me era muy difícil de digerir. Este personaje surgió en un momento bastante complicado para mí, y el hecho de hacerlo y volver a hacerlo, repetirlo una y otra vez, hizo que durante el proceso no me sintiera tan solo. Al mismo tiempo me mantenía fresco y me conectaba con el niño interior que en ese momento estaba roto, y me hizo pasar el trago un poquito menos amargo.

Santito. Acrílico y óleo sobre lienzo. 81 x 65 cm. 2025

Hay en tu trabajo una dimensión afectiva muy fuerte, pero también una distancia calculada, una especie de frialdad formal. ¿Qué papel juega esa tensión entre emoción y contención?

No sabría decir exactamente qué papel juega esa tensión. Mi pintura parte de lo autobiográfico, de la memoria y de situaciones que he vivido y que han sido bastante traumáticas para mí. Quizá, como mecanismo de protección —para que no se pueda acceder directamente a esa vulnerabilidad o para que no resulte dañina— aparece esa distancia de manera inconsciente. No es algo planificado ni controlado; simplemente surge y está ahí.

Pintor de noche. Acrílico sobre lienzo. 35 x 27 cm. 2025

Tu lenguaje plástico oscila entre lo ingenuo y lo inquietante, lo próximo y lo extraño. ¿Cómo conviven para ti esas tensiones, y qué función cumplen dentro de tu búsqueda visual?

Pues creo que tal cual soy yo. No podría convivir lo uno sin lo otro. No podría existir lo ingenuo sin lo inquietante; para mí van necesariamente de la mano. Me atrae mucho lo misterioso y el acto de pintar cosas que ni yo mismo comprendo del todo. Muchas de las expresiones o de los retratos que realizo surgen del inconsciente, no están planificados. Es a posteriori cuando empiezo a entenderlos, y casi nunca de manera inmediata. Siempre pasa un tiempo considerable hasta que puedo reconocer cómo estaba yo en ese momento en el que los hice.

Qi. Acrílico sobre lienzo. 81 x 65 cm.2025

La sencillez formal de tus imágenes no parece una cuestión de economía, sino de concentración. ¿Qué tipo de verdad estética crees que puede alcanzar la pintura cuando se despoja de todo lo accesorio?

No sabría decir qué verdad estética hay detrás de esa sencillez. Lo que sí sé es que es algo que necesito para estar en calma. Me abruma cuando hay demasiadas cosas en el cuadro, y desde siempre me ha llamado la atención lo mínimo, cuando hay poco, cuando casi no hay nada. Creo que ese despojamiento me permite acercarme a la pintura desde otro estado, más concentrado, más silencioso. No sabría explicarlo del todo, pero es ahí donde siento que puedo trabajar con mayor claridad.

Crucifixión. Acrílico sobre lienzo. 41 x 33 cm. 2025

¿Hasta qué punto planificas tus obras y cuánto espacio dejas para que ocurra lo inesperado?

Normalmente me siento más cómodo dejando espacio a lo inesperado. Me interesa la incertidumbre; tenerlo todo bajo control me resulta bastante aburrido. Lo he intentado en algunas ocasiones, sobre todo cuando me he propuesto trabajar en series muy planificadas, con bocetos cerrados que luego quería trasladar a la pintura, pero no era algo con lo que me identificara. Sentía que desaparecía una parte fundamental del proceso: el juego, ese espacio en el que la pintura puede sorprenderme a mí mismo. Por eso no suelo planificar demasiado y, cuando lo hago, es de una manera muy sencilla: algunas líneas, algún plano de color. Prefiero que sea en el propio cuadro donde suceda todo.