Carla Effa. Cortesía de la artista.

ARTE & PALABRA. CONVERSACIONES CON CARLOS DEL AMOR

Hay tanto de arquitectura en las obra de Carla Effa (que es casi imposible de no apreciar, y eso es un elogio porque lo peor de cualquier cosa es que la intención se adivine y quede tan patente que se convierta en obvio. Ella, arquitecta de formación, logra yuxtaponer conocimientos y que no lo parezca. Cuenta la leyenda que si permaneces mucho tiempo delante de una de sus creaciones corres el riesgo de caer hipnotizado porque al mirarlas se crea una ilusión que se apodera de la pupila y termina por vencerla.

La madera en diferentes planos, los colores vivos, sin desdeñar el blanco, el papel, el acrílico y la repetición provocan ese embriagamiento que tiene algo de mágico cuando, por ejemplo, un trozo de la obra se esconde de repente y caprichosa vuelve a mostrarse cuando cambiamos de posición y realizamos una nueva inspección visual. Todo arte depende del punto de vista, el suyo todavía más. Los títulos que pone nos dan una pista de por dónde va a ir la cosa: “Límites difusos”, “Cuando todo está quieto” (aquí añadiría que rara vez permanecen quietas sus obras).

Al visitar la feria reconocerán rápidamente el trabajo de Carla, quizá lo mejor es que dejen su contemplación para el final no vaya a ser que caigan en el hechizo, aunque bien es cierto que necesitamos algo de encantamiento en nuestras vidas, así que mejor déjense llevar y entren en el juego.

Si tuvieses qué definir tu obra en una frase, ¿cuál sería?

Creo que una frase que definiría mi obra sería “investigaciones y juegos sobre la percepción”, porque pienso que la percepción es algo que está presente en todos mis trabajos, ya sea conceptualmente o visualmente, hay algo relacionado con la percepción, con juegos sobre la percepción. Entonces, si lo tuviera que definir en muy breves palabras, esa sería una buena manera de acotarlo.

Fricciones en el horizonte. Metacrilato espejo, corte láser. 2023.

¿Se pueden trasladar al arte los códigos arquitectónicos?

Creo que se pueden trasladar algunos de los códigos que se usan en arquitectura al arte, sobre todo cuando se trata del diseño. Creo que la manera en que yo proyectaba y diseñaba en arquitectura la uso mucho para mi trabajo artístico. También traslado el uso de los softwares a mi obra. Pero creo que en el arte hay más libertad y es más lúdico. En el arte hay menos reglas y en la arquitectura hay que responder generalmente a una funcionalidad, al uso de las personas, pero en el arte uno tiene menos límites en ese sentido. Además, en la arquitectura generalmente se tiene que responder a una estructura funcional, y en el arte no es necesario. Pero sí, también me ha servido mucho tener este conocimiento de estructuras cuando he tenido que hacer obras de mayor formato. En ese sentido también hay ahí un cruce entre la arquitectura y el arte, a mi parecer.

La tridimensionalidad es una constante en tus creaciones. ¿Cómo se consigue que se integre de una forma natural en las obras?

Creo que la tridimensionalidad se integra tan bien en mi obra porque es algo que he pensado desde un comienzo. Es parte del diseño de la obra, así como también la selección de los materiales. Cuando diseño una pieza que va a formar la obra, me estoy imaginando también de qué material va a ser. Por ejemplo, si el material va a ser de acrílico o de madera, diseño distintos tipos de formas, ya que tienen distintos espesores y transparencias. Y así voy diseñando, proyectando y trabajándolo en el computador, creando también algunas veces obras en 3D. Durante ese proceso, voy adaptando y consiguiendo que la tridimensionalidad logre el concepto que tengo pensado desde un principio. Por lo general imagino algo y cuando lo voy produciendo cambia, va tomando una nueva dimensión y, sobre todo, cuando se va armando la obra, cuando uno sale del computador y la crea, toma una dimensión totalmente nueva. Pero la tridimensionalidad es algo que siempre parte del concepto inicial.

Secuencia espacio temporal 4. MDF, corte láser. 2019.

La luz es capital en la historia del arte pero si hay luz probablemente haya sombra. ¿Te sientes cómoda jugando con ambas?

Sí, creo que me siento cómoda trabajando tanto con luz como con sombra; hago que cada una sea protagonista de una manera distinta en las obras. Por ejemplo, en mis obras de madera de color banco, completamente blancas y tridimensionales, la protagonista es la sombra, porque es esta la que marca las formas y las piezas, siendo la sombra la que va mutando y haciendo que la obra sea dinámica.

En otras obras, por ejemplo, las que están hechas con acrílico iridiscente, la luz es totalmente protagonista, puesto que es ella la que hace que las piezas proyecten distintos colores sobre el fondo. Entonces, la luz es de lo que depende que la obra sea dinámica y los colores que tenga.

Sin embargo, en otras obras donde trabajo con acrílico de color, tanto la sombra como la luz son protagonistas, ya que la luz permite que los colores de la obra se proyecten sobre el fondo. En este caso son colores más estáticos que, a su vez, son la sombra de las piezas que forman la obra, teniendo ambas igual importancia. La luz y la sombra son siempre importantes en mi trabajo, solo que algunas veces hay una que tiene más protagonismo que la otra. Pero me gusta pensar que sí, que me gusta trabajar con ambas ya que son las dos las que dan este dinamismo y movimiento a mis obras.

¿Cómo eliges los colores? Porque ejercen un efecto imán en el espectador.

La selección de los colores en mi trabajo ha sido un proceso de investigación. Una de mis primeras exposiciones estaba compuesta por veintisiete acuarelas, para las cuales realicé gran cantidad de pruebas de colores, mezclas, en definitiva: ensayo y error. Estas acuarelas consistían en un degradado cromático que creaba distintas dimensiones a través de la superposición de colores. Lo interesante del trabajo, además de las obras, fue que generé una gama de colores con las que pude seguir trabajando, volviendo a revisar estos colores y acuarelas, y que me han servido como base para mis trabajos tanto de acuarelas como de madera.

Otra manera que tengo de elegir los colores es según las sensaciones que quiero generar. Hay algo de intuición, es decir, he probado cosas que de repente vuelven a suceder, volviendo a los mismos colores o paletas, porque intuyo que van a funcionar bien o me gusta cómo funcionan, por ejemplo, el reflejo de ciertos colores en la superficie.

En las obras donde trabajo con metacrilato iridiscente el color lo da el material, por supuesto, por lo que me enfoco en investigar sobre los ángulos y las proyecciones del propio material que alterarán el color resultante.

En definitiva, yo diría que los colores los selecciono a través de un proceso de investigación, prueba, y algo de intuición.

3 de marzo. Metacrilato, corte láser. 2020.

¿Y cómo se consigue que una obra “se mueva”?

Creo que hay varias maneras de generar movimiento en las obras. Una de ellas es a través de la composición, donde el uso de las geometrías y la disposición de las piezas resulta en cruces y ángulos que dotan de cierto movimiento visual y dan forma a la obra.

Otra manera de generar movimiento es a través del color. Por ejemplo, los colores complementarios tienden a vibrar a la vista, por lo que al utilizar líneas rojas y verdes dispuestas una tras otra, la obra será más vibrante.

Por otra parte, mis obras también tienen cierto movimiento gracias al uso de la tridimensionalidad, puesto que son obras donde se percibirán distintas formas según la luz que reciban. Mis últimos trabajos los he realizado con metacrilato iridiscente, que es un material que varía según la luz que recibe y el ángulo desde donde la recibe, proyectando distintos colores, lo cual también le da movimiento a la obra, y hace que sea muy dinámica.

Creo que estos son, por lo menos en mi trabajo, los principales factores para generar movimiento en la obra.

Ecos de una naturaleza desplazada. Acrílico iridiscente y madera. 2023.

¿Se ha quedado algún espectador hipnotizado delante de alguna de tus obras?

No sé si habrá, quizás, algún espectador todavía perdido en alguna de mis obras. Pero lo que sí puedo decir es que cuando las estoy produciendo me generan una sensación hipnótica, medio atrapante. Uno se va perdiendo en la obra durante un proceso tan repetitivo. Sobre todo me pasaba cuando pinté las acuarelas, que entraba en un trance de repetir, pintar y pintar la misma forma geométrica. Igual que se genera ese algo hipnótico durante el proceso, espero que se genere también en la obra.

¿Hacia dónde va tu trabajo?

Veo, en los últimos proyectos que he realizado, que la evolución de mi trabajo se dirige hacia dotar de mayor fuerza al concepto que va detrás de la obra, y que la parte física o estética, sea un resultado principalmente de la parte conceptual.

Sobre todo he estado trabajando el cruce entre mi obra, el urbanismo y la arquitectura. Me interesa saber cómo se desarrollan las ciudades, cómo percibimos ciertos espacios, cuáles son sus características y por qué nos hacen sentir y vivir los espacios de esa manera.

También tener un ojo crítico sobre cómo se han expandido las ciudades, qué ha pasado en torno a la naturaleza y qué pasa en torno a la historia y la arquitectura que han formado las ciudades.

Creo que va por ahí, quizás son conceptos que pueden ir evolucionando y cambiando, pero sí me interesa mucho trabajar sobre el urbanismo y la arquitectura. Otra línea que me gustaría seguir desarrollando es la de trabajar con mayores escalas. Me gusta mucho trabajar las instalaciones y proyectos murales, por lo que me gustaría enfocarme en esa dirección. Siento que es una línea donde el arte y la arquitectura se cruzan, y que sería muy interesante poder seguir investigando.

LA UNIVERSIDAD NEBRIJA REIVINDICA LA INTELIGENCIA ESTÉTICA FRENTE A LA ERA ALGORÍTMICA EN ART MADRID'26

El Espacio Nebrija acoge un proyecto curatorial que propone una alternativa crítica a la automatización del pensamiento creativo.

La Universidad Nebrija participa en la 21ª edición de Art Madrid con un proyecto curatorial que plantea una reflexión crítica sobre la relación entre pedagogía artística, mercado y tecnología. Bajo el concepto de Inteligencia Estética, la propuesta se posiciona como una alternativa a la lógica algorítmica de la Inteligencia Artificial, priorizando la sensibilidad, el gesto, la materialidad y la experiencia como formas de conocimiento no automatizables.

En un momento histórico en el que la Inteligencia Artificial irrumpe con fuerza en todos los ámbitos de la producción cultural, generando tanto fascinación como inquietud, la Universidad Nebrija apuesta por reivindicar aquellas dimensiones de la experiencia artística que permanecen irreductibles a la lógica algorítmica. No se trata de negar el impacto tecnológico ni de adoptar una postura tecnofóbica, sino de identificar y defender aquellos territorios del conocimiento que exigen la presencia del cuerpo, la sensibilidad, el gesto y la experiencia vivida.

Álvaro Fernández. Recordar/Olvidar. Técnica mixta sobre tela. 40 x 60cm. 2026.

El concepto central de la propuesta es el de Inteligencia Estética, entendida como una forma de conocimiento que integra lo sensorial, lo afectivo, lo intuitivo y lo cultural. Frente a la lógica de la Inteligencia Artificial, fundamentada en algoritmos, patrones de reconocimiento y capacidad de replicación masiva, la Inteligencia Estética prioriza dimensiones que permanecen ancladas en la experiencia humana singular: el gesto único e irrepetible, la presencia física del cuerpo en el acto creativo, la textura material de los soportes y pigmentos, la temporalidad del proceso de creación.

Esta reivindicación cobra especial importancia en un contexto en el que la IA generativa es capaz de producir imágenes en cuestión de segundos, procesando millones de referencias visuales previas para sintetizar nuevas composiciones. Sin embargo, lo que la máquina no puede replicar, es precisamente aquello que constituye el núcleo de la experiencia estética. La resonancia afectiva de un color específico aplicado con determinada presión sobre una superficie concreta, la decisión intuitiva que surge del diálogo entre el artista y la materia, o el error productivo que abre caminos inesperados.

La Inteligencia Estética se entiende así como una forma de resistencia epistémica, una defensa de aquellos modos de conocer el mundo que no pueden ser automatizados porque están constitutivamente vinculados a la experiencia encarnada, situada y temporal de los sujetos creadores.

Pablo Padilla Sadurni. ST. Paspartú resanado y acrílico. 18 x 18 x 48 cm. 2026.

Bajo el provocador neologismo NotanIA SipedagogIE, que condensa en su formulación misma la propuesta conceptual: "No tan IA, sí pedagogíe". Esta construcción lingüística, que juega con la presencia y ausencia de fragmentos de las palabras "Inteligencia Artificial" y "pedagogía", señala una toma de posición clara respecto al papel de la formación artística en el contexto tecnológico actual.

Se propone una pedagogía crítica que no rechaza la tecnología pero que se niega a subordinar los procesos de aprendizaje artístico a la lógica de la eficiencia, la optimización y la reproducción que caracterizan a los sistemas algorítmicos. Frente a la tentación de utilizar la IA como atajo o sustituto del proceso creativo, esta pedagogía reivindica el valor formativo del ensayo, el error, la experimentación material y el tiempo dedicado a la exploración sin un objetivo predeterminado.

Una pedagogía que se define también como empática, en el sentido de que reconoce y valora la dimensión afectiva y relacional del aprendizaje artístico, que no entiende la La creación como un acto individual aislado sino como un proceso que implica resonancias emocionales, intercambios simbólicos y construcción colectiva de sentido. El stand mismo, concebido como obra coral, materializa esta comprensión de la creación como experiencia compartida.

Verónica Bergua Tabuyo. Cartografía del tío Pablo. Video digital. Edición: 1/5. 2:40 min. 2026.

La metodología propuesta para el proyecto es tan rigurosa como abierta a la experimentación. Cada uno de los estudiantes participantes inicia su proceso creativo mediante la apropiación poética de un verso, una estrofa que funcionará como semilla conceptual y afectiva de la obra. La elección de la poesía, como forma de lenguaje que condensa significados múltiples y ambiguos, que trabaja con resonancias sonoras y visuales, que sugiere más que describe, constituye un punto de partida ideal para un proyecto que reivindica lo inefable, lo no totalmente traducible a código.

A partir de la elección de un verso, cada artista ha desarrollado un mood board concebido como un tablero de atmósferas y, al mismo tiempo, como una cartografía sensible del proceso. Este recurso permite expandir el imaginario del verso a través de objetos, imágenes, texturas, materiales y otros elementos que resuenan con la experiencia poética inicial. Se trata de una herramienta que hace visible el proceso de traducción intersemiótica: el tránsito del lenguaje verbal al visual, de lo textual a lo material, evidenciando las transformaciones y desplazamientos que se producen en ese recorrido.

El siguiente paso consiste en el desarrollo de una obra bidimensional que evita deliberadamente el lenguaje escrito. Esta restricción trata de priorizar la exploración visual y material por encima de la narratividad textual, de confiar en la capacidad comunicativa de la forma, el color, la textura y la composición. La obra debe hablar por sí misma, sin necesidad de explicaciones verbales que medien entre la pieza y el espectador.

El proceso de creación se concibe desde una lógica experimental próxima al laboratorio, donde la prueba, el error, la corrección y el ensayo forman parte constitutiva del método. No se busca un resultado predeterminado sino que se permite que la obra emerja del diálogo entre la intención inicial y las posibilidades (y resistencias) de los materiales.

Blanca Lanaspa. Testigo 176,8. Técnica mixta cerámica. 40,8 x 176,8 cm. 2026.

El stand que acoge al Espacio Nebrija se concibe una obra de arte en sí mismo, de carácter coral y transitorio. Inspirado en las Zonas SER de Madrid, esas áreas de estacionamiento regulado de uso temporal, el espacio expositivo se piensa como un territorio de tránsito simbólico, un lugar de ocupación efímera que invita a reflexionar sobre la presencia, el deseo y la temporalidad.

Esta metáfora de las Zonas SER resulta particularmente potente, pues así como estos espacios urbanos permiten una ocupación temporal del espacio público bajo ciertas condiciones, el stand se presenta como un territorio que los artistas ocupan temporalmente durante la feria, estableciendo un diálogo entre la permanencia (las obras como objetos físicos que permanecerán tras el evento) y la transitoriedad (la configuración espacial específica que existe sólo durante los días de la feria).

El carácter coral del proyecto subraya la dimensión colectiva de la creación artística. No se trata de una suma de individualidades sino de una polifonía de voces que se entrelazan, resuenan y dialogan entre sí. Cada obra individual mantiene su autonomía pero cobra nuevos significados en relación con las demás, generando un tejido de correspondencias visuales, conceptuales y afectivas.

Marialex Arcaya. La bodega. Acrílico sobre madera. 80 x 160 cm. 2026.

El proyecto reúne el trabajo de siete estudiantes del Grado en Bellas Artes de la Universidad Nebrija: Marialex Arcaya desarrolla "La bodega", una reflexión sobre el objeto cotidiano como contenedor de memoria e identidad. Partiendo del verso: “Y en el fondo del bolso de playa más querido hay arena, monedas oxidadas, y un recibo de helado que ya no existe. El verano puede conservarse en capas", la artista explora las bodegas venezolanas como espacios de nostalgia y pertenencia. A través de una serie de pinturas acrílicas sobre lienzo que representan productos y envases, investiga cómo los objetos más mundanos pueden funcionar como repositorios de recuerdos y marcadores de identidad cultural. Su obra plantea preguntas sobre qué borramos y qué conservamos, sobre cómo el paso del tiempo transforma tanto a los objetos como a nosotros mismos, celebrando la capacidad de renacer y transformarse que caracteriza la experiencia humana.

Laura Nogales. Otra primavera. Acrílico y bordado sobre tela. 240 x 98 cm. 2026.

Laura Nogales participa con"Otra primavera", una instalación textil que explora la descomposición y deconstrucción del concepto de feminidad en un entorno transitorio: la ducha. Su obra, construida con retales, restos de ropa reciclados, medias y diversos tipos de rellenos, forma una masa abstracta que representa la feminidad descompuesta, en constante mutación. El desagüe funciona como elemento simbólico que todo lo traga, testigo de transformaciones íntimas. Nogales aborda cómo la feminidad como experiencia compartida sufre grandes altibajos en el contexto actual, donde el machismo retorna con fuerza en medios y redes sociales. Su propuesta textil genera ambigüedad emocional en el espectador, que puede sentirse atraído o repelido por la figura, reflejando las contradicciones inherentes a la experiencia de construir y defender la identidad femenina en un contexto adverso. Su trabajo ha tomado como refrencia el fragmento del poema: "Por encima de la ducha, el vapor dibuja mapas que se desvanecen".

Inés López. Sedentario. Fotografía digital. 30 x 40 cm. 2026.

Inés López presenta "Sedentario", una obra inspirada en el verso “Allí las partículas de polvo son un archivo en suspensión”. El proyecto reflexiona sobre la capacidad de los espacios domésticos para conservar aquello que el cuerpo olvida cuando dejan de ser habitados. La serie fotográfica se sitúa en el interior de una vivienda en construcción, en estancias suspendidas entre el uso y el abandono, donde la ausencia se manifiesta como acumulación silenciosa de materia, huellas y tiempo. Planos arquitectónicos y proyecciones en un edificio inacabado amplían la propuesta, estableciendo un diálogo entre el espacio proyectado y el espacio vivido, entre lo que ya fue habitado y lo que aún no ha comenzado a serlo. La obra plantea así una meditación sobre la transitoriedad del cuerpo frente a la persistencia silenciosa de la arquitectura.

Verónica Bergua Tabuyo. Cartografía del tío Pablo. Video digital. Edición: 1/5. 2:40 min. 2026.

Verónica Bergua presenta "Cartografía del tío Pablo", un proyecto profundamente personal que explora la relación entre acumulación compulsiva, salud mental y territorio emocional. A través de una instalación videográfica que combina la fotografía minimalista de objetos extraídos de la habitación de su tío, diagnosticado con esquizofrenia, síndrome de Diógenes y cleptomanía, Bergua construye un mapa visual del caos mental materializado en el espacio físico. La secuencia de imágenes, presentada a velocidades variables, genera en el espectador una experiencia de ansiedad que refleja la naturaleza de la acumulación compulsiva. Su obra invita a reflexionar sobre nuestra propia relación con los objetos, sobre los límites entre necesidad y apego, y sobre cómo el territorio que habitamos puede convertirse en espejo de nuestro territorio mental. Su propuesta está inspirada en los versos: “Debajo de la cama… se acumulan objetos que no recordamos haber perdido”. “Un museo sin textos ni etiquetas: el cajón de cables de los dispositivos rotos”. “La caja de medicamentos caducados guarda la historia de dolencias que ya no duelen".

Blanca Lanaspa. Testigo 176,8. Técnica mixta cerámica. 40,8 x 176,8 cm. 2026.

Blanca Lanaspa presenta "Testigo 176,8", una obra que parte del verso: "El perchero de la entrada sostiene lo que somos antes de entrar y después de salir. Un umbral vertical donde las transiciones cuelgan". Su propuesta adopta la forma de un pegboard cerámico, un tablero de combinatoria con piezas extraíbles de diferentes superficies, esmaltes y texturas. Cada elemento funciona como un "accidente sensible", resultado de procesos donde intervienen tanto la planificación estética como el azar material. Las piezas exploran estados de la materia: brotes, fugas, desbordamientos, erosiones, superficies craqueladas, contracciones y expansiones. El carácter táctil e interactivo de la obra invita al espectador a una relación corporal directa con ella. Acompañada de un mood board que documenta el proceso de investigación cerámica, la pieza celebra la imprevisibilidad de los materiales y la belleza de lo no sistematizado.

Pablo Padilla Sadurni. ST. Detalle. Paspartú resanado y acrílico. 18 x 18 x 48 cm. 2026.

Pablo Padilla presenta "Sin título", una escultura arquitectónica inspirada en el verso: “El calcetín desparejado no está perdido: habita un lugar que no existe”. Concebida como una analogía espacial de la búsqueda de plenitud, la pieza propone un arquetipo arquitectónico que remite al mundo de las ideas; un lugar imaginado, necesario y, sin embargo, inalcanzable. Construida en cartón fino, la obra adopta la forma de estructuras imposibles y laberínticas, habitadas por figuras a escala que recorren pasillos, escaleras y estancias sin salida. Estos espacios, simultáneamente tensos y contemplativos, combinan el romanticismo de la introspección con la frialdad inhóspita de lo brutalista. La obra crea un ambiente surrealista que oscila entre lo pacífico y lo tenso, invitando a una experiencia sensorial y emocional sobre la soledad compartida, el aislamiento y la búsqueda de refugios mentales que no existen en el mundo físico.

Álvaro Fernández. Recordar/Olvidar. Detalle.Técnica mixta sobre tela. 40 x 60cm. 2026.

Álvaro Fernández presenta "Recordar/Olvidar", una obra inspirada en el verso: "En el espejo del ascensor, dos personas se reflejan sin tocarse. Lo que media entre ellas no es aire: es la posibilidad de no decir nada". A través de obras híbridas que combinan transferencias manuales sobre tela con fotografías digitalmente intervenidas, Fernández explora el silencio, la presencia compartida y la coexistencia de mundos íntimos que no se tocan. Sus transferencias, realizadas mediante plancha de gel o aceite de lavanda, generan imágenes inestables y deterioradas, como memorias en proceso de desvanecimiento. La fragmentación y el desplazamiento de elementos fotográficos multiplican las escenas, creando capas de temporalidad superpuestas. Su trabajo materializa la fragilidad de los recuerdos y la potencia del silencio como espacio de intimidad no verbal.

Blanca Lanaspa. Testigo 176,8. Técnica mixta cerámica. 40,8 x 176,8 cm. 2026.

En un momento en que el debate sobre la Inteligencia Artificial y la creación artística se intensifica, con posiciones que oscilan entre el entusiasmo acrítico y el rechazo absoluto, la propuesta de la Universidad Nebrija para Art Madrid'26 ofrece una tercera vía, un posicionamiento crítico que no niega la realidad tecnológica pero que defiende con claridad aquellas dimensiones de la experiencia artística que permanecen irreductibles a la automatización.

El concepto de Inteligencia Estética propone una alternativa epistemológica que reconoce la validez de formas de conocimiento basadas en la sensibilidad, la intuición, la experiencia corporal y la resonancia afectiva. No se trata de conocimientos "menores" o subsidiarios respecto al conocimiento racional o algorítmico, sino de modalidades igualmente válidas y, en el ámbito de la creación artística, absolutamente fundamentales.

Este proyecto curatorial representa así una aportación valiosa al debate contemporáneo sobre tecnología y cultura, proponiendo que la formación artística universitaria no debe limitarse a preparar a los estudiantes para adaptarse al mercado o a las herramientas disponibles, sino que debe dotarlos de capacidad crítica, sensibilidad material y conciencia de la especificidad de su práctica.

Art Madrid'26 acogerá así una propuesta que, más allá de su calidad estética individual, constituye una reflexión colectiva sobre el presente y el futuro de la creación artística, sobre el papel de las instituciones educativas en la formación de nuevas generaciones de artistas y sobre la necesidad de defender espacios de experimentación, lentitud y materialidad en un mundo acelerado y crecientemente virtualizado. La Universidad Nebrija, a través de este proyecto, reivindica el valor insustituible de la Inteligencia Estética como forma de conocimiento y como práctica de resistencia frente a la homogeneización algorítmica, apostando por una pedagogía que sitúa en el centro la sensibilidad, el gesto corporal y la resonancia afectiva como dimensiones fundamentales de la condición humana.