En los años 20 del siglo pasado París seguía ejerciendo un poder de atracción innegable para los movimientos culturales de la época. Y esto era así a pesar de que Estados Unidos, y especialmente Nueva York, comenzaba a despuntar como una país de referencia en plena efervescencia artística. Los estragos de las sucesivas guerras inclinaron la balanza del arte a favor de norteamérica, una tierra extensa, alejada del conflicto directo, no desgastada aún por el peso de la historia y con un prometedor porvenir de espectáculos multitudinarios y de industria cinematográfica por delante.

Berenice Abbott, Vista aérea de Nueva York de noche, 20 de marzo de 1936, International Center of Photography, regalo de Daniel, Richard, y Jonathan Logan, 1984 (786.1984) © Getty Images/Berenice Abbott

Pero volvamos a los años 20. En aquel entonces, el Art Nouveau daba sus últimos coletazos por Europa mientras en Nueva York se integraba, a golpe de diseño urbanístico y rascacielos con estilo, el Art Decó que ha hecho de esta ciudad un emblema. La conexión entre ambas metrópolis se basaba en un intercambio de libre pensamiento puesto de manifiesto en las artes y la arquitectura. Quizás pocos fuesen concientes en aquel momento de que los constructores del Rockefeller Center o el Edificio Chrysler estaban haciendo historia. Eran los ecos de la Gilger Age, una época a caballo entre finales del s. XIX y principios del S. XX donde nacieron los grandes monopolios familiares de la insdrustria norteamericaba en torno a innovaciones importantes como el ferrocarril, la explotación del acero, las vastas cosechas de maíz, la producción ganadera y otros grandes avances en manos de unos pocos. Las familias apoderadas se convirtieron en grandes coleccionistas de arte y en constructores sin mesura que querían demostrar su poder a fuerza de levantar edificios más altos y más icónicos. Lo consiguieron.

Berenice Abbott, West Street, 1932, International Center of Photography, adquirida con fondos del National Endowment for the Arts y el Lois and Bruce Zenkel Purchase Fund, 1983 (388.1983) © Getty Images/Berenice Abbott

El principio de la centuria era un caldo de cultivo idóneo para los artistas. Los estímulos se multiplicaban y las opciones parecían infinitas. A pesar de ello, la vieja Europa seguía representando el refugio de la bohemia, el lugar donde el ambiente de creación se mostraba más propicio para las mentes inquietas, porque había tradición, historia y un relato compartido, alejado de la ebullición repentina del Nueva York levantado de la noche a la mañana y basado en un capitalismo galopante, antesala del Crack del 29. Por eso muchos creadores norteamericanos tendieron puentes vitales entre París y la ciudad norteamericana. Este fue el caso de Berenice Abbott, una fotógrafa nacida en Ohio en 1898 que dejó discurrir su talento a uno y otro lado del charco.

Berenice Abbott, Cañón: Broadway y Exchange Place, 1936, The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs, Photography Collection. The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations © Getty Images/Berenice Abbott

Abbott trabajó mucho el retrato de celebridades, pero por afán documentalista, no por entrega a la farándula y al reportaje social. Le interesaba la representación de la realidad, sin artificios, y formó parte del movimiento de “fotografía directa” que reivindicaba el carácter artístico de esta disciplina sin necesidad intervenir o componer las imágenes. Sus tomas de Nueva York y París son hoy documentos valiosísimos que atestiguan los cambios vertiginosos que experimentaron ambas ciudades. Como reportajes temáticos, su trabajo nos permite conocer hoy un contexto histórico cargado de miseria, esperanza y ambición, en el que se construyeron los cimientos de la sociedad moderna. Aunque los comienzos artísticos de Abbott se centraron en la escultura, su conexión con otros artistas del momento y su interés por la representación de la realidad la llevaron a tantear la fotografía, una disciplina que no volvió a abandonar nunca más.

Berenice Abbott, Rockefeller Center, ca. 1932, cortesí de Howard Greenberg Gallery © Getty Images/Berenice Abbott

La Fundación Mapfre dedica a esta artista su próxima exposición “Berenice Abbott. Retratos de la modernidad”, que inaugurará el 1 de junio. La muestra reúne cerca de 200 piezas de esta creadora infatigable que hizo de París y Nueva York su patria espiritual.

La obra de Julian Manzelli (Chu) (Buenos Aires, Argentina, 1974) se sitúa en un territorio de investigación donde el arte adopta metodologías próximas al pensamiento científico sin renunciar a su dimensión poética y especulativa. Su práctica se estructura como un proceso abierto de experimentación, en el que el taller funciona como laboratorio: un espacio de ensayo, error y verificación, más orientado a la producción de nuevas formas de percepción que a la obtención de certezas. En este sentido, su trabajo dialoga con una epistemología de la incertidumbre, afín a tradiciones filosóficas que entienden el conocimiento como devenir y no como cierre.

Manzelli explora zonas intersticiales, entendidas como espacios de tránsito y transformación. Estas áreas ambiguas no se presentan como indefinición, sino como potencia: lugares donde las categorías se disuelven y permiten la emergencia de configuraciones híbridas, casi alquímicas, que reprograman la mirada.

La geometría, lejos de operar como sistema normativo, aparece tensionada y desestabilizada. Sus construcciones precarias articulan un cruce entre intuición y razón, juego e ingeniería, evocando una gramática universal presente tanto en la naturaleza como en el pensamiento simbólico. Así, las obras de Manzelli no representan el mundo, sino que lo transfiguran, activando preguntas más que respuestas cerradas.

Avícola. Escultura magnética. Madera, imanes, laca automotriz y acero. 45 x 25 cm. 2022.

La ciencia y sus métodos inspiran tu proceso. ¿Qué tipo de paralelismos encuentras entre el pensamiento científico y la creación artística?

La ciencia y el arte son dos disciplinas que creo tienen mucho en común y sin duda están muy interrelacionadas. A mí me interesa ese cruce y a pesar de que muchas veces se ponen en lugares opuestos, creo que comparten y tienen un mismo origen. En ambos está esa búsqueda continua, esa necesidad de respuestas que viene desde la curiosidad, no tanto desde la certeza y que a veces, o en muchos casos, tanto a los artistas como a los científicos, los lleva a ponerse en lugares incómodos e inciertos y a salirse de su zona de confort. Creo que eso es algo en común y muy interesante de estas dos disciplinas que de alguna forma son las que nos definen como humanos.

En ese sentido, ambas comparten la experimentación como eje de su práctica. La prueba, el error, los ensayos y todo este proceso son los que van generando el desarrollo. En mi caso, esto se aplica al taller: lo vivo como un laboratorio donde se desarrollan distintos proyectos, donde voy testeando materiales. Es como si uno genera una hipótesis y luego la pusiera a prueba: los materiales, los procedimientos, las formas, los colores, y se obtienen resultados. Resultados que no buscan ser verificados, sino que en el arte tienen, creo yo, la función de generar nuevos modos de percepción, nuevas miradas y experiencias.

Receptor Lunar #01. Ensamble de Madera Reciclada torneada. 102 x 26 x 26 cm. De la serie Fuerza orgánica. 2023.

Trabajas desde los intersticios entre lo natural y lo artificial, lo figurativo y lo abstracto. ¿Qué te interesa de esas zonas ambiguas y qué tipo de conocimiento emergen de ellas?

Siempre fui bastante inquieto y eso me llevó a meterme y sumergirme en distintos ámbitos, distintas disciplinas. Creo que hay una riqueza especial en los lugares intersticiales, en el ida y vuelta, en la circulación entre medios. Siempre me llamaron la atención estos espacios, los lugares ambiguos, los lugares híbridos. Creo que hay algo de la lógica anfibia, los anfibios como entidades que llevan y traen información, que comparten, que atraviesan límites y membranas. Es algo, en mi caso, que está vinculado a lo que entiendo como libertad, sobre todo en un momento de encasillamiento, de etiquetas y donde el concepto de libertad ha sido totalmente transgiversado.

Y después, por otro lado, en el plano más metafísico, en la mezcla, en ese mix es donde aparece la energía viva de crear algo nuevo, que sin duda es como la base de lo humano. Entonces es como que “una cosa se hace cosa fuera del molde". Y es necesaria esa interacción para romper estructuras, armar otras, transmutarse; tiene algo como alquímico. Yo creo que el enemigo es la fijación. De alguna manera lo ambiguo es lo que permite reprogramar la mirada y generar nuevos puntos de vista.

De la serie Naturaleza orgánica. Madera torneada recuperada de podas de sequía y rezagos de construcción. 2025.

El movimiento, la repetición y la secuencia aparecen como estrategias visuales. ¿Qué papel cumple la serialidad en la generación de significado?

El movimiento, la repetición y la secuencia están muy presentes en mi trabajo. Yo tengo un largo background en el mundo de la animación y, de alguna forma, ese interés comienza a filtrarse en las demás disciplinas en las que me desempeño. Así, el movimiento aparece también en mi obra dentro de las artes visuales.

La serialidad es como una forma de pensar el tiempo y de introducir cierta narrativa y acción en la obra, al mismo tiempo que creo que condiciona la experiencia del espectador, lo invita a intentar descifrar cierta repetición como una especie de progresión. Me interesa, en particular, la narrativa más abstracta. En este tipo de narrativa, donde no hay figuración clara, la repetición empieza a marcar un pulso, un “beat” que señala el paso del tiempo. Lo interesante, creo, es que nos damos cuenta de que repetir no es exactamente duplicar, y que lo idéntico comienza a mutar a lo largo del tiempo, del ritmo o de su propia historia.

De la serie Naturaleza orgánica. Madera torneada recuperada de podas de sequía y rezagos de construcción. 2025.

Trabajas con sistemas geométricos y constructivos. ¿Qué papel cumple la geometría como lenguaje simbólico dentro de tu trabajo?

La geometría está presente en mi obra de múltiples formas y dimensiones, generando distintas dinámicas. Por lo general, suelo ponerla en crisis, en tensión. Si uno se adentra en mis obras, se da cuenta de que predominan construcciones en equilibrio impreciso e inestable; no busco lo simétrico ni lo exacto, sino una construcción dinámica que plantea una situación. No lo concibo como un sistema rígido.

Creo que ahí se establece un puente entre lo intuitivo y lo racional, entre lo lúdico -el juego- y la ingeniería, como esos cruces inesperados. Al mismo tiempo, la geometría funciona como un código, un lenguaje que nos conecta con una gramática universal presente en la naturaleza, en los fractales, y que sin duda remite al simbolismo. Es ahí donde se abre un portal interesante en el que la obra empieza a resignificar y a darse como un proceso de significación externo a sí misma, totalmente incierto. El resultado de mis obras no son piezas que representan; más bien, creo que son piezas que transfiguran y que, de alguna manera, generan preguntas.

WIP. Madera torneada recuperada de podas de sequía y rezagos de contrucción. 2022.

¿Hasta qué punto planificas tus obras y cuánto espacio dejas para que ocurra lo inesperado o, incluso, al error?

Con respecto a la planificación, es algo que depende bastante del proyecto y del día. Hay proyectos que, por su envergadura o complejidad, requieren planificación, sobre todo cuando involucran a otras personas que deben participar. Sin duda, en muchos casos la planificación es fundamental.

En los proyectos que suelo planificar, siempre me interesa dejar un espacio para la improvisación, donde pueda jugar un poco el azar o el devenir del propio proceso. Creo que ahí empiezan a surgir cosas interesantes, y es importante no dejarlas pasar. Personalmente, me aburriría mucho trabajar en obras cuyo resultado ya conozco de antemano. La realización de cada obra es, para mí, un viaje incierto; no sé hacia dónde me llevará, y creo que ahí reside el potencial y lo interesante, no solo para mí, sino también para la obra misma y la experiencia del espectador.