El arte de acción como movimiento artístico independiente se sitúa en la década de los 60 del siglo pasado. En aquel momento, se produjo una eclosión de propuestas creativas en las que la entrada de los nuevos medios, la imagen en movimiento y las intervenciones en directo querían superar la barrera tradicional de un arte más estático y objetual anclado en el clasicismo. Las corrientes de principios de siglo centradas en la representación del movimiento y la tridimensionalidad, como el cubismo o el futurismo, no alcanzaban a lograr el impacto que la experiencia artística conseguía. Entre el video experimental, las instalaciones de artefactos sonoros, la integración de aparatos de televisión y radio en las obras y las incursiones personales de los autores, el panorama artístico del último tercio de siglo se plagó de acciones vivenciales donde lo esencial era participar del arte en vivo y empaparse de los mensajes que este tipo de discurso, directo y personal, puede conseguir.

Performance de Arturo Moya y Ruth Abellán en ArtMadrid'20

Con la evolución de este movimiento, surgen también las subespecialidades y la terminología específica para designarlas. Las performances y los happenings comienzan a distinguirse por razón de la participación abierta y espontánea del público, o por ser una representación guionizada y establecida por parte de los artistas. La participación de los espectadores puede estar prevista dentro de la performance, e incluso constituir la esencia misma de la acción; pero cuando esa intervención escapa al control del autor y se genera de manera autónoma en el público, tiene lugar un happening, un acontecimiento con un pulso interno propio e impredecible en respuesta a un detonante inicial, que es el planteamiento original del artista, ya transformado en otra cosa, en una nueva obra intervenida por estos actores y actrices espontáneos.

Performance de Eunice Artur en ArtMadrid'20

Los movimientos que crean nuevas realidades artística, que rompen los esquemas establecidos en la ya consolidada relación entre objeto e idea, plantean numerosos retos en diversas esferas, desde la exhibición a su adquisición. Una vez asentada la corriente, la performance entra en el panorama creativo en situación de igualdad con las disciplinas más tradicionales, sin embargo, sigue estando en desventaja para cuestiones relacionadas con su comercialización y explotación económica, algo que también repercute en la profesionalización del creador que opta por estas modalidades. Podemos preguntarnos ¿cómo se rentabiliza una performance, cómo se puede coleccionar?

Olga Diego en la performance "The bubble woman show". ArtMadrid'20

En una primera aproximación, es fácil pensar que una performance se asimila a una actuación o representación teatral, de modo que, cuando tiene lugar en un museo o un centro expositivo, se puede tratar como una contratación de servicios bajo el pago de un caché. Esta es la modalidad escogida en la mayoría de las ocasiones cuando la performance tiene lugar en el contexto de una exhibición o dentro de la programación de un centro, que quiere incorporar el arte de acción en su calendario.

Sucede también que muchos performers se decantan por registrar sus acciones para obtener un resultado tangible, lo cual supone un modo de transformación de la obra desde su concepción original para incorporarla a un soporte. De esta manera, las performances se convierten en piezas de videocreación, cuya distribución o comercialización se presenta más sencilla.

Performance de Marina Abramovic "La artista está presente". MoMA 2010

Pero el verdadero problema surge cuando se quiere coleccionar la performance en sí, como acción en vivo que sucede una sola vez, en un momento y lugar concretos, y que nunca se repite de forma idéntica. En este punto hay que tener en cuenta una distinción entre las performances protagonizadas por sus autores y las que cuentan con intérpretes. En este segundo caso, la autoría de la acción se identifica con el diseño, guión y puesta en escena de la propuesta, así como con la descripción de su ejecución, tiempos y pautas de realización, pudiendo entenderse que la elección de la persona que interviene no es determinante. En el primer caso, en cambio, cuando es el propio artista el que protagoniza sus performances, aunque haya un guión y una descripción pormenorizada del proyecto, puede concluirse que estamos ante un acto personalísimo, y que esa acción no será la misma de ser realizada por una persona distinta del creador. Un ejemplo claro de esto sería la intervención de Marina Abramovic en el marco de la exposición que el MoMA le dedicó en 2010 con el título “La artista está presente”. La naturaleza de esta acción exige que sea la propia Abramovic quien participe en ella, porque la esencia de la propuesta consiste en sentarse frente a ella y mirarla a los ojos. Aunque se trate de una actividad de descripción sencilla y fácil ejecución, estamos ante un acto personalísimo en donde el autor sería irremplazable.

A día de hoy, la mayoría de las performance que se coleccionan se plasman antes en vídeo, a modo de registro documental del acontecimiento, o se comercializa el guión, para que la acción fuese reproducible.

La obra de Cedric Le Corf (Bühl, Alemania, 1985) se sitúa en un territorio de fricción donde el impulso arcaico de lo sagrado convive con una actitud crítica propia de la contemporaneidad. Su práctica parte de una comprensión antropológica del origen del arte como gesto fundacional: la huella, la marca, la necesidad de inscribir la vida frente a la conciencia de la muerte.

Le Corf establece un diálogo complejo con la tradición barroca española, no desde la mímesis estilística, sino desde la intensidad afectiva y material que atraviesa aquella estética. La teatralidad de la luz, la encarnación de la tragedia y la hibridez entre lo espiritual y lo carnal se traducen en su obra en una exploración formal donde la geometría subyacente y la materia incrustada tensionan la percepción.

En el trabajo de Le Corf, el umbral entre abstracción y figuración no es una oposición, sino un campo de desplazamiento. La construcción espacial y el color funcionan como dispositivos emocionales que desestabilizan lo reconocible. Este proceso se ve atravesado por una metodología abierta, donde la planificación convive con la pérdida deliberada de control, permitiendo que la obra emerja como un espacio de silencio, retirada y retorno, en el que el artista se confronta con su propia interioridad.

La caída. 2025. Óleo sobre lienzo. 195 × 150 cm.

En tu trabajo se percibe una tensión entre la devoción y la disidencia. ¿Cómo negocias el límite entre lo sagrado y lo profano?

En mi trabajo siento la necesidad de remitirme al arte rupestre, a las imágenes que llevo presentes. Desde que el hombre prehistórico tomó conciencia de la muerte, sintió la necesidad de dejar una huella, marcando con una plantilla en la pared una mano roja, símbolo de la sangre vital. El hombre paleolítico, cazador-recolector, experimenta un sentimiento místico frente al animal, una forma de magia espiritual y de ritos vinculados a la creación. De este modo, sacraliza la caverna mediante la representación abstracta de la muerte y la vida, la procreación, las Venus… Así, nace el arte. En mi interpretación, el arte es sagrado por esencia, porque revela al hombre como creador.

Entre perro y lobo II. 2025. Óleo sobre lienzo. 97 × 70 cm.

Se observan trazos de la tradición barroca española en tu trabajo. ¿Qué encuentras en ella que siga siendo contemporáneo?

Sí, se observan rasgos de la tradición barroca española en mi trabajo. En la historia del arte, por ejemplo, pienso en los mosaicos árabe-andalusíes, en los que para mí se encuentra una geometría de diseños profundamente contemporánea. Y en la pintura y la escultura barroca española, el tema que aparece con mucha frecuencia es la tragedia: la muerte y lo sagrado están intensamente encarnados, ya sea en temas religiosos o profanos, en Zurbarán, Ribera, El Greco, pero también en Velázquez. Pienso, por ejemplo, en la notable pintura ecuestre de Isabel de Francia, por su geometría y por un retrato cuya luz recuerda a la de un Matisse.

Cuando pienso en la escultura, vienen a mi mente las maravillosas esculturas policromadas de Alonso Cano, Juan de Juni o Pedro de Mena, donde los ojos verdes están incrustados, junto con dientes de marfil, uñas de cuerno y pestañas de cabello. Todo ello ha influido sin duda en mi trabajo escultórico, tanto morfológico como ecuestre. Personalmente, en mi obra incrusto elementos de porcelana en madera tallada o pintada.

Entre perro y lobo I. 2025. Óleo sobre lienzo. 97 × 70 cm.

¿Qué te interesa de ese umbral entre lo reconocible y lo abstracto?

Por mi parte, toda representación en pintura o en escultura es abstracta. Lo que la impone es la construcción arquitectónica del espacio, su geometría secreta, y la emoción que provoca el color. Es, en cierto modo, un desplazamiento de lo real para alcanzar esa sensación.

El ángel anatómico. 2013. Madera de fresno y porcelana. 90 × 15 × 160 cm.

Tu obra parece moverse entre el silencio, el abandono y el retorno. ¿Qué te llama hacia esos espacios intermedios?

Creo que es al renunciar a imitar la verdad exterior, a copiarla, como alcanzo la verdad, ya sea en la pintura o en la escultura. Es como si me mirara en mi propio sujeto para descubrir mejor mi secreto, quizá.

Justa. 2019. Madera de roble policromada. 240 × 190 × 140 cm.

¿Hasta qué punto planificas tus obras y cuánto espacio dejas para que ocurra lo inesperado?

Es cierto que, en ocasiones, olvido por completo la idea principal en mi pintura y en mi escultura. Aunque comienzo una obra con ideas muy claras —dibujos y bocetos previos, grabados preparatorios y una intención bien definida—, me doy cuenta de que, a veces, esa idea inicial se pierde. Y no se trata de un accidente. En algunos casos tiene que ver con dificultades técnicas, pero hoy en día también acepto partir de una idea muy concreta y, al enfrentarme a la escultura, a la madera o a la cerámica, tener que trabajar de otra manera. Y eso lo acepto.