El programa de acciones que cada año lleva a cabo Art Madrid siempre reserva un espacio en la agenda para organizar un encuentro con profesionales del sector. El objetivo es aportar una visión más vinculada a la práctica institucional y laboral en torno al tema sobre el que gira el conjunto de actividades, y en esta pasada edición tuvimos oportunidad de centrarlos en la evolución del uso de la imagen, el videoarte y la entrada en escena del arte tecnológico y de nuevos medios. Con estos encuentros, las voces reconocidas de comisarios, directores de centros de creación, críticos, teóricos o agentes culturales nos abre un foro de debate en el que se trasciende el plano de la producción artística para centrarse en el de la exhibición o presencia por los espacios de exposición, lo que invita a reflexionar sobre cómo tiene lugar el proceso de institucionalización del arte contemporáneo.

En el marco del programa sobre videoarte, new media y performance, materias que sirvieron de eje temático a la propuesta, tuvimos la suerte de contar con la participación de Rafael Doctor, Karin Ohlenschläger y Berta Sichel en una mesa redonda moderada por Miguel Álvarez-Fernández. La labor profesional de estos tres comisarios, agentes culturales e historiadores a lo largo de los años se suma a su experiencia a cargo de departamentos o instituciones de enorme prestigio en el territorio nacional, lo que les permitió protagonizar un encuentro en el que volcaron parte de sus conocimientos teóricos, pero también aportar su visión desde la gestión de los centros de arte, identificando carencias y fortalezas del sistema.

Se da también la circunstancia de que la experiencia profesional más reciente de los ponentes se ha vinculado a áreas geográficas distantes dentro del país, lo que también ofrece un panorama más enriquecedor y próximo a la realidad cultural del conjunto del territorio, en un eje norte-sur que retrata los vaivenes sociopolíticos a los que a veces está sujeto el sector de la creación contemporánea.

Foto de Romer Ramos

Rafael Doctor es historiador, comisario independiente y gestor cultural, y se ha especializado en Historia de la Fotografía y arte contemporáneo. En su faceta directiva, ha estado al frente del Centro Andaluz de Fotografía (CAF) entre 2017 y 2019, dirigió la programación del Canal de Isabel II (1993-2000), el Espacio Uno del MNCARS (1997-2000) y el departamento de Artes plásticas de Casa de América (2001), y fue, además, el primer director del MUSAC (2002-2009). Gracias a su amplia trayectoria, Rafael nos resumió la historia de la fotografía desde sus orígenes para llegar a tratar la imagen en movimiento, una disciplina algo más tardía que, sin embargo, estaba en el propio pulso del interés creativo desde que la tecnología hizo posible la plasmación de la imagen en soportes fijos. El tránsito de un interés puramente documental a uno artístico se produjo de manera temprana, y todo ellos derivó en una serie de movimientos creativos que marcaron los grandes hitos del videoarte a lo largo del siglo XX. Hablamos hoy de esta disciplina como algo nuevo, cuando lo novedoso es la actualización de la técnica y la facilidad de acceso a los modos de creación, pero no tanto así el impulso creador o las inquietudes discursivas que subyacen en este tipo de trabajos.

Foto de Romer Ramos

Por su parte, Berta Sichel, agente cultural, comisaria y directora del proyecto Bureauphi Art Agency, aprovechó su experiencia a cargo del departamento de audiovisuales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en sus primeros años, para ofrecernos un relato sobre cómo fue la construcción de la colección de videoarte del centro. Berta fue la responsable de comisariar la selección de la colección y decidir qué piezas integrarían este fondo. Su propósito fue abordar un amplio abanico temporal que resultase verdaderamente representativo del videoarte mundial, si bien este objetivo tuvo que reducirse para amoldarse a las condiciones presupuestarias que atravesaba el museo, razón por la cual hay más presencia de obras en los primeros años del movimiento (años 60) que de décadas posteriores. Durante su intervención Berta hizo hincapié en una de las características de los inicios de la video creación como fenómeno, y es que era un arte hecho mayoritariamente por mujeres. El auge de las disciplinas tradicionales sumado a la tendencia de preponderar los roles masculinos en la vida artística pública así como en el mercado, hizo del videoarte un recurso accesible para las autoras, que abordaban sus trabajos muchas veces desde el recogimiento de su propio hogar. Este es también uno de los motivos por los que las piezas de video tienen muy frecuentemente un componente reivindicativo en torno a cuestiones de género y plasman entornos o realidades más conectadas con ambientes familiares o escenarios domésticos.

Foto de Romer Ramos

Karin Ohlenschläger es también comisaria, crítica y teórica de arte contemporáneo. De 2002 a 2006 fue codirectora del programa MediaLab Madrid en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid, y ha estado a cargo de numerosos festivales y proyectos conectados con los nuevos medios y la tecnología. Hoy es directora de actividades de LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, en Gijón, un espacio expositivo específicamente dedicado al arte, la ciencia, la tecnología y las industrias visuales. Karin se ha especializado en el arte de acción, el arte postmedia y los nuevos proyectos de creación transversal que fusionan lenguajes, tomando referencias de ámbitos como las comunicaciones o la ciencia. Gracias a su experiencia en estos años, nos ofreció un panorama de la hibridación del arte desde la última década del siglo XX, un período en el que se culminan muchos procesos iniciados desde los años 70-80 y que originan procesos creativos de base colaborativa que aspiran a romper las barreras entre ramas del saber (biotecnología, programación, inteligencia artificial) para generar otra forma de conocimiento, materializado en las obras de arte. Hoy hemos pasado de la digitalización de las creaciones a la materialización de las propuestas digitales. La intervención de Karin deja una puerta abierta al futuro del arte venidero sabiendo que los caminos por recorrer serán casi infinitos.

Foto de Marta Suárez-Mansilla

La mesa estuvo moderada por Miguel Álvarez-Fernández, jurista, músico, teórico musical, y compositor, quien, además de trabajar como comisario y experto en arte sonoro, dirige desde 2008 el Radio Clásica/RNE el programa semanal Ars Sonora. El conocimiento de Miguel del tema de debate y de los ponentes facilitó una conversación fácil y amigable en la que muchas personas del público quisieron participar durante el turno de preguntas.

La mesa redonda tuvo lugar en el auditorio de la Sala Alcalá 31 el jueves 20 de febrero. Queremos agradecer al espacio su apoyo y muy particularmente a Antonio Sánchez Luengo su excelente acogida de la propuesta para albergar parte del programa “Art Madrid-Proyector’20”.

La pintura de Daniel Bum (Villena, Alicante, 1994) se configura como un espacio de elaboración subjetiva donde la figura emerge no tanto como motivo representacional, sino como necesidad vital. La reiteración de ese personaje frontal y silencioso responde a un proceso íntimo: pintar deviene una estrategia para atravesar experiencias emocionales difíciles, un gesto insistente que acompaña y atenúa la sensación de soledad. En este sentido, la figura funciona como mediadora entre el artista y un estado afectivo complejo, vinculando la práctica pictórica con una reconexión con la infancia y con una dimensión vulnerable del yo.

La fuerte carga autobiográfica de su obra convive con una distancia formal que no obedece a una planificación consciente, sino que opera como mecanismo de protección. La contención visual, la aparente frialdad compositiva y la economía de recursos no neutralizan la emoción, sino que la encapsulan, evitando una exposición directa de lo traumático. De este modo, la tensión entre afecto y contención se instala como rasgo estructural de su lenguaje. Asimismo, lo ingenuo y lo inquietante coexisten en su pintura como polos inseparables, reflejo de una subjetividad atravesada por el misterio y por procesos inconscientes. Muchas imágenes surgen sin un significado claro previo y solo se revelan con el tiempo, cuando la distancia temporal permite reconocer los estados emocionales que las originaron.

La larga noche. Óleo, acrílico y carbón sobre lienzo. 160 x 200 cm. 2024

La figura humana aparece con frecuencia en tus obras: frontal, silenciosa, suspendida. ¿Qué te interesa de esa presencia que parece a la vez afirmativa y ausente?

No diría que me interesa nada en especial. Empecé a pintar esta figura porque había emociones que no lograba comprender y había un sentimiento que me era muy difícil de digerir. Este personaje surgió en un momento bastante complicado para mí, y el hecho de hacerlo y volver a hacerlo, repetirlo una y otra vez, hizo que durante el proceso no me sintiera tan solo. Al mismo tiempo me mantenía fresco y me conectaba con el niño interior que en ese momento estaba roto, y me hizo pasar el trago un poquito menos amargo.

Santito. Acrílico y óleo sobre lienzo. 81 x 65 cm. 2025

Hay en tu trabajo una dimensión afectiva muy fuerte, pero también una distancia calculada, una especie de frialdad formal. ¿Qué papel juega esa tensión entre emoción y contención?

No sabría decir exactamente qué papel juega esa tensión. Mi pintura parte de lo autobiográfico, de la memoria y de situaciones que he vivido y que han sido bastante traumáticas para mí. Quizá, como mecanismo de protección —para que no se pueda acceder directamente a esa vulnerabilidad o para que no resulte dañina— aparece esa distancia de manera inconsciente. No es algo planificado ni controlado; simplemente surge y está ahí.

Pintor de noche. Acrílico sobre lienzo. 35 x 27 cm. 2025

Tu lenguaje plástico oscila entre lo ingenuo y lo inquietante, lo próximo y lo extraño. ¿Cómo conviven para ti esas tensiones, y qué función cumplen dentro de tu búsqueda visual?

Pues creo que tal cual soy yo. No podría convivir lo uno sin lo otro. No podría existir lo ingenuo sin lo inquietante; para mí van necesariamente de la mano. Me atrae mucho lo misterioso y el acto de pintar cosas que ni yo mismo comprendo del todo. Muchas de las expresiones o de los retratos que realizo surgen del inconsciente, no están planificados. Es a posteriori cuando empiezo a entenderlos, y casi nunca de manera inmediata. Siempre pasa un tiempo considerable hasta que puedo reconocer cómo estaba yo en ese momento en el que los hice.

Qi. Acrílico sobre lienzo. 81 x 65 cm.2025

La sencillez formal de tus imágenes no parece una cuestión de economía, sino de concentración. ¿Qué tipo de verdad estética crees que puede alcanzar la pintura cuando se despoja de todo lo accesorio?

No sabría decir qué verdad estética hay detrás de esa sencillez. Lo que sí sé es que es algo que necesito para estar en calma. Me abruma cuando hay demasiadas cosas en el cuadro, y desde siempre me ha llamado la atención lo mínimo, cuando hay poco, cuando casi no hay nada. Creo que ese despojamiento me permite acercarme a la pintura desde otro estado, más concentrado, más silencioso. No sabría explicarlo del todo, pero es ahí donde siento que puedo trabajar con mayor claridad.

Crucifixión. Acrílico sobre lienzo. 41 x 33 cm. 2025

¿Hasta qué punto planificas tus obras y cuánto espacio dejas para que ocurra lo inesperado?

Normalmente me siento más cómodo dejando espacio a lo inesperado. Me interesa la incertidumbre; tenerlo todo bajo control me resulta bastante aburrido. Lo he intentado en algunas ocasiones, sobre todo cuando me he propuesto trabajar en series muy planificadas, con bocetos cerrados que luego quería trasladar a la pintura, pero no era algo con lo que me identificara. Sentía que desaparecía una parte fundamental del proceso: el juego, ese espacio en el que la pintura puede sorprenderme a mí mismo. Por eso no suelo planificar demasiado y, cuando lo hago, es de una manera muy sencilla: algunas líneas, algún plano de color. Prefiero que sea en el propio cuadro donde suceda todo.