La catástrofe de la pérdida del Museo Nacional de Río de Janeiro por un devastador incendio el pasado domingo reabre el debate sobre la inversión de recursos en el mantenimiento de estas instituciones. Este museo tenía 200 años de historia, albergaba la mayor colección de historia natural y antropología de América del Sur y era la quinta galería del mundo por sus fondos, con una colección que superaba los 20 millones de piezas. De todo ello solo ha sobrevivido el enorme meteorito de 5 toneladas que presidía una de sus salas. Lo lamentable de esta situación es que los funcionarios del centro llevaban años reclamando una mayor determinación para destinar recursos a la conservación y mantenimiento, drásticamente reducido en 2014. La noche del incendio, solo cuatro vigilantes que recorrían sus estancias. Algo insuficiente para poner el fuego bajo control o avisar con mayor antelación.

Museo Nacional de Rio de Janeiro tras el incendio

Esta tragedia pone sobre la mesa la cuestión de por qué las partidas presupuestarias para cultura son las primeras en sufrir recortes cuando un país debe amoldarse a la coyuntura económica del momento. Y al mismo tiempo, plantea también una tema de responsabilidad sobre cómo puede ser sostenible a largo plazo el mantenimiento de todas estas colecciones, algo cada vez más costoso. Numerosos autores y analistas aseguran que reducir la inversión es más perjudicial que beneficioso, porque restringe las opciones de captar nuevos fondos, limita el alcance y la implicación de la ciudadanía, y, sobre todo, disminuye la difusión y la puesta en valor de las colecciones.

Cuadros descolgados en la Real Academia de San Fernando

Otro caso reciente que plantea dudas sobre la buena gestión es el deterioro de las obras de la Real Academia de San Fernando. La institución lleva dos años quejándose de que las obras de demolición y construcción del complejo de Canalejas, situado en la acera de enfrente, ha estropeado su sistema de aireación y ha introducido una enorme cantidad de polvo suspendido que ahora se deposita en las pinturas y esculturas de sus salas. La academia ha cerrado al público varias de sus salas, en espera de poder restaurar las obras y con el fin de garantizar su conservación. Algunas voces críticas apuntan a que las obras acometidas en la zona no incluían una previsión adecuada sobre las consecuencias de la demolición, y que ante los primeros indicios de daño, debería haber reevaluado el impacto y las medidas de acción.

Obras en el complejo Canalejas

Igualmente llama la atención que siendo España un país con una normativa tan proteccionista de nuestro patrimonio cultural, lleguen a permitirse algunas acciones, muchas veces irreversibles, que suponen un atentado directo contra el mantenimiento de los bienes. El complejo Canalejas que mencionábamos en el párrafo anterior es, a día de hoy, una cáscara vacía de lo que fue un grupo de edificios históricos reunidos en esta céntrica manzana de la ciudad. A vista de pájaro solo vemos en pie las fachadas. El proyecto, tras varios traspiés, paralizaciones, y recalificaciones administrativas para eliminar la condición de “protegidos” de los bienes, parecía obedecer más a criterios económico-urbanísticos que a la conservación del patrimonio.

Tomemos todos estos ejemplos como una lección de vida de la que sacar una buena enseñanza. La cultura la hacemos entre todo y es para todos, más allá de nosotros mismos.

La pintura de Daniel Bum (Villena, Alicante, 1994) se configura como un espacio de elaboración subjetiva donde la figura emerge no tanto como motivo representacional, sino como necesidad vital. La reiteración de ese personaje frontal y silencioso responde a un proceso íntimo: pintar deviene una estrategia para atravesar experiencias emocionales difíciles, un gesto insistente que acompaña y atenúa la sensación de soledad. En este sentido, la figura funciona como mediadora entre el artista y un estado afectivo complejo, vinculando la práctica pictórica con una reconexión con la infancia y con una dimensión vulnerable del yo.

La fuerte carga autobiográfica de su obra convive con una distancia formal que no obedece a una planificación consciente, sino que opera como mecanismo de protección. La contención visual, la aparente frialdad compositiva y la economía de recursos no neutralizan la emoción, sino que la encapsulan, evitando una exposición directa de lo traumático. De este modo, la tensión entre afecto y contención se instala como rasgo estructural de su lenguaje. Asimismo, lo ingenuo y lo inquietante coexisten en su pintura como polos inseparables, reflejo de una subjetividad atravesada por el misterio y por procesos inconscientes. Muchas imágenes surgen sin un significado claro previo y solo se revelan con el tiempo, cuando la distancia temporal permite reconocer los estados emocionales que las originaron.

La larga noche. Óleo, acrílico y carbón sobre lienzo. 160 x 200 cm. 2024

La figura humana aparece con frecuencia en tus obras: frontal, silenciosa, suspendida. ¿Qué te interesa de esa presencia que parece a la vez afirmativa y ausente?

No diría que me interesa nada en especial. Empecé a pintar esta figura porque había emociones que no lograba comprender y había un sentimiento que me era muy difícil de digerir. Este personaje surgió en un momento bastante complicado para mí, y el hecho de hacerlo y volver a hacerlo, repetirlo una y otra vez, hizo que durante el proceso no me sintiera tan solo. Al mismo tiempo me mantenía fresco y me conectaba con el niño interior que en ese momento estaba roto, y me hizo pasar el trago un poquito menos amargo.

Santito. Acrílico y óleo sobre lienzo. 81 x 65 cm. 2025

Hay en tu trabajo una dimensión afectiva muy fuerte, pero también una distancia calculada, una especie de frialdad formal. ¿Qué papel juega esa tensión entre emoción y contención?

No sabría decir exactamente qué papel juega esa tensión. Mi pintura parte de lo autobiográfico, de la memoria y de situaciones que he vivido y que han sido bastante traumáticas para mí. Quizá, como mecanismo de protección —para que no se pueda acceder directamente a esa vulnerabilidad o para que no resulte dañina— aparece esa distancia de manera inconsciente. No es algo planificado ni controlado; simplemente surge y está ahí.

Pintor de noche. Acrílico sobre lienzo. 35 x 27 cm. 2025

Tu lenguaje plástico oscila entre lo ingenuo y lo inquietante, lo próximo y lo extraño. ¿Cómo conviven para ti esas tensiones, y qué función cumplen dentro de tu búsqueda visual?

Pues creo que tal cual soy yo. No podría convivir lo uno sin lo otro. No podría existir lo ingenuo sin lo inquietante; para mí van necesariamente de la mano. Me atrae mucho lo misterioso y el acto de pintar cosas que ni yo mismo comprendo del todo. Muchas de las expresiones o de los retratos que realizo surgen del inconsciente, no están planificados. Es a posteriori cuando empiezo a entenderlos, y casi nunca de manera inmediata. Siempre pasa un tiempo considerable hasta que puedo reconocer cómo estaba yo en ese momento en el que los hice.

Qi. Acrílico sobre lienzo. 81 x 65 cm.2025

La sencillez formal de tus imágenes no parece una cuestión de economía, sino de concentración. ¿Qué tipo de verdad estética crees que puede alcanzar la pintura cuando se despoja de todo lo accesorio?

No sabría decir qué verdad estética hay detrás de esa sencillez. Lo que sí sé es que es algo que necesito para estar en calma. Me abruma cuando hay demasiadas cosas en el cuadro, y desde siempre me ha llamado la atención lo mínimo, cuando hay poco, cuando casi no hay nada. Creo que ese despojamiento me permite acercarme a la pintura desde otro estado, más concentrado, más silencioso. No sabría explicarlo del todo, pero es ahí donde siento que puedo trabajar con mayor claridad.

Crucifixión. Acrílico sobre lienzo. 41 x 33 cm. 2025

¿Hasta qué punto planificas tus obras y cuánto espacio dejas para que ocurra lo inesperado?

Normalmente me siento más cómodo dejando espacio a lo inesperado. Me interesa la incertidumbre; tenerlo todo bajo control me resulta bastante aburrido. Lo he intentado en algunas ocasiones, sobre todo cuando me he propuesto trabajar en series muy planificadas, con bocetos cerrados que luego quería trasladar a la pintura, pero no era algo con lo que me identificara. Sentía que desaparecía una parte fundamental del proceso: el juego, ese espacio en el que la pintura puede sorprenderme a mí mismo. Por eso no suelo planificar demasiado y, cuando lo hago, es de una manera muy sencilla: algunas líneas, algún plano de color. Prefiero que sea en el propio cuadro donde suceda todo.