Parece que el arte contemporáneo ha dado en reflexionar sobre la relación del individuo con el entorno poniendo el punto de mira en la modificación del medio natural, la invasión, la ocupación, la apropiación y el acotamiento. La construcción de muros, el levantamiento de edificios, la urbanización de la escena… son temáticas hoy íntimamente conectadas con otras grandes preocupaciones de nuestro tiempo como el calentamiento global o la sobreexplotación de recursos. En esta tendencia se advierte una adaptación del lenguaje artístico a los dictados tecnológicos de nuestro tiempo, y un uso recurrente de materiales, disciplinas y técnicas que incorporan una gran carga visual al tiempo que ahondan en un mensaje de denuncia, que va más allá de las imposiciones estéticas.

Wilbur Streech, “Hidden Lagoon”

La priorización del discurso ha desplazado la tradicionalmente reinante composición. Estamos en la era de que el formalismo ha perdido vigencia, y la atención se traslada al eclecticismo, la reutilización y el valor de la narrativa. La mayoría del arte contemporáneo se define como un medio que canaliza la crítica de nuestro tiempo, que condensa la preocupación de las nuevas generaciones, la visión pesimista e incoformista ante un futuro incierto y el cuestionamiento de los valores de una sociedad acomodada y consumista.

Hiroko Otake, “Memory of red rose”, 2008

A pesar de ello, algunos autores siguen recurriendo a elementos más tradicionales para condensar sus deseos expresivos. El destierro de la belleza como motivo y fin en el arte ha dado paso a creaciones que, si bien incorporan tecnologías al alcance de todos y emplean un lenguaje más cercano, no tienen la estética entre sus prioridades discursivas. Sin embargo, la apuesta por escenas y composiciones más clásicas suponen una rara avis que renueva el legado pictórico heredado y supone una forma de recuperar un acercamiento menos intervenido al entorno. Al mismo tiempo, la vuelta al paisaje sirve para poner en valor la naturaleza y generar un sentido de responsabilidad sobre su cuidado y conservación.

Wilbur Streech, “August Sun”, 1980

Así es el trabajo de Wilbur Streech (Fullerton, California, 1914) e Hiroko Otake (Tokio, 1980). Si bien para esta última la influencia del arte tradicional japonés resulta algo esperable, también se aprecian reminiscencias niponas en la obra de Streech. En ambos casos, el paisaje y la flora se convierten en motivos principales de unas propuestas artísticas que buscan la serenidad y el quilibrio de espíritu a través de la contemplación natural. El predominio de veladuras, la superposición de capas y las tonalidades suaves crean una atmósfera de ensoñación y misticismo. Su trabajo nos invita a disfrutar del contacto directo con el medio, de la experiencia pura de la observación y el silencio.

Hiroko Otake, “The form of beginning”, 2016

La pintura de Daniel Bum (Villena, Alicante, 1994) se configura como un espacio de elaboración subjetiva donde la figura emerge no tanto como motivo representacional, sino como necesidad vital. La reiteración de ese personaje frontal y silencioso responde a un proceso íntimo: pintar deviene una estrategia para atravesar experiencias emocionales difíciles, un gesto insistente que acompaña y atenúa la sensación de soledad. En este sentido, la figura funciona como mediadora entre el artista y un estado afectivo complejo, vinculando la práctica pictórica con una reconexión con la infancia y con una dimensión vulnerable del yo.

La fuerte carga autobiográfica de su obra convive con una distancia formal que no obedece a una planificación consciente, sino que opera como mecanismo de protección. La contención visual, la aparente frialdad compositiva y la economía de recursos no neutralizan la emoción, sino que la encapsulan, evitando una exposición directa de lo traumático. De este modo, la tensión entre afecto y contención se instala como rasgo estructural de su lenguaje. Asimismo, lo ingenuo y lo inquietante coexisten en su pintura como polos inseparables, reflejo de una subjetividad atravesada por el misterio y por procesos inconscientes. Muchas imágenes surgen sin un significado claro previo y solo se revelan con el tiempo, cuando la distancia temporal permite reconocer los estados emocionales que las originaron.

La larga noche. Óleo, acrílico y carbón sobre lienzo. 160 x 200 cm. 2024

La figura humana aparece con frecuencia en tus obras: frontal, silenciosa, suspendida. ¿Qué te interesa de esa presencia que parece a la vez afirmativa y ausente?

No diría que me interesa nada en especial. Empecé a pintar esta figura porque había emociones que no lograba comprender y había un sentimiento que me era muy difícil de digerir. Este personaje surgió en un momento bastante complicado para mí, y el hecho de hacerlo y volver a hacerlo, repetirlo una y otra vez, hizo que durante el proceso no me sintiera tan solo. Al mismo tiempo me mantenía fresco y me conectaba con el niño interior que en ese momento estaba roto, y me hizo pasar el trago un poquito menos amargo.

Santito. Acrílico y óleo sobre lienzo. 81 x 65 cm. 2025

Hay en tu trabajo una dimensión afectiva muy fuerte, pero también una distancia calculada, una especie de frialdad formal. ¿Qué papel juega esa tensión entre emoción y contención?

No sabría decir exactamente qué papel juega esa tensión. Mi pintura parte de lo autobiográfico, de la memoria y de situaciones que he vivido y que han sido bastante traumáticas para mí. Quizá, como mecanismo de protección —para que no se pueda acceder directamente a esa vulnerabilidad o para que no resulte dañina— aparece esa distancia de manera inconsciente. No es algo planificado ni controlado; simplemente surge y está ahí.

Pintor de noche. Acrílico sobre lienzo. 35 x 27 cm. 2025

Tu lenguaje plástico oscila entre lo ingenuo y lo inquietante, lo próximo y lo extraño. ¿Cómo conviven para ti esas tensiones, y qué función cumplen dentro de tu búsqueda visual?

Pues creo que tal cual soy yo. No podría convivir lo uno sin lo otro. No podría existir lo ingenuo sin lo inquietante; para mí van necesariamente de la mano. Me atrae mucho lo misterioso y el acto de pintar cosas que ni yo mismo comprendo del todo. Muchas de las expresiones o de los retratos que realizo surgen del inconsciente, no están planificados. Es a posteriori cuando empiezo a entenderlos, y casi nunca de manera inmediata. Siempre pasa un tiempo considerable hasta que puedo reconocer cómo estaba yo en ese momento en el que los hice.

Qi. Acrílico sobre lienzo. 81 x 65 cm.2025

La sencillez formal de tus imágenes no parece una cuestión de economía, sino de concentración. ¿Qué tipo de verdad estética crees que puede alcanzar la pintura cuando se despoja de todo lo accesorio?

No sabría decir qué verdad estética hay detrás de esa sencillez. Lo que sí sé es que es algo que necesito para estar en calma. Me abruma cuando hay demasiadas cosas en el cuadro, y desde siempre me ha llamado la atención lo mínimo, cuando hay poco, cuando casi no hay nada. Creo que ese despojamiento me permite acercarme a la pintura desde otro estado, más concentrado, más silencioso. No sabría explicarlo del todo, pero es ahí donde siento que puedo trabajar con mayor claridad.

Crucifixión. Acrílico sobre lienzo. 41 x 33 cm. 2025

¿Hasta qué punto planificas tus obras y cuánto espacio dejas para que ocurra lo inesperado?

Normalmente me siento más cómodo dejando espacio a lo inesperado. Me interesa la incertidumbre; tenerlo todo bajo control me resulta bastante aburrido. Lo he intentado en algunas ocasiones, sobre todo cuando me he propuesto trabajar en series muy planificadas, con bocetos cerrados que luego quería trasladar a la pintura, pero no era algo con lo que me identificara. Sentía que desaparecía una parte fundamental del proceso: el juego, ese espacio en el que la pintura puede sorprenderme a mí mismo. Por eso no suelo planificar demasiado y, cuando lo hago, es de una manera muy sencilla: algunas líneas, algún plano de color. Prefiero que sea en el propio cuadro donde suceda todo.