Como una araña meticulosa y cuidadosa, la importancia del trabajo manual en la obra de Gego se despliega ante nuestro ojos y nos transmite ideas de profundo significado, como el valor de la paciencia, la contemplación, la observación de la vida en sus múltiples facetas, la relación con el prójimo, la cooperación. El planteamiento simple de usar segmentos metálicos como conectores entre nodos y tejer enormes redes interconectadas, ocupando un espacio físico, encierra una enorme carga visual y de discurso.

Reticulárea (ambientación). 1969. Museo de Bellas Artes, Caracas. Foto Paolo Gasparini, Archivo Fundación Gego

Esta artista alemana, afincada en Venezuela desde que abandonó su país de origen durante la II Guerra Mundial, empezó a desarrollar un lenguaje propio en la década de los 60. En su trabajo resulta evidente la gran influencia de su formación como ingeniera, con mención en arquitectura, estudios que concluyó en 1938 en la Universidad de Stuttgart. Como Gertrud Goldschmidt, su verdadero nombre, desarrolló su carrera en el mundo del diseño y la arquitectura. Creó una empresa dedicada a la fabricación de muebles y lámparas, y se involucró en proyectos de diseño urbano con casas residenciales en Los Chorros, Quintas El Urape y Tulipán.

Pero desde finales de los años 50, Gertrud deja de ser Gertrud y empieza a ser Gego. El despegue de su carrera artística coincide con un giro en su vida personal cuando, tras haberse divorciado de su primer marido en 1952, conoce al que sería su compañero de vida por el resto de sus días: Gerd Leufert. En los primeros años, su trabajo se vuelve más paisajista, expresionista y figurativo; pero pronto comienza a explorar conceptos que le interesan especialmente, como la configuración tridimensional de las obras, momento en que entabla una relación de amistad y mutuo intercambio con escultores como Alejandro Otero y Jesús Soto. En este período, denominado “Líneas Paralelas”, el influjo de las corrientes geométricas y de arte cinético se hace palpable en muchos de sus trabajos, como con la pieza “Esfera”, que produce una sorprendente sensación de movimiento cuando se gira a su alrededor.

Para Gego siempre fue importante incluir una vertiente espacial en su trabajo. Algunas de sus obras más célebres pertenecen al conocido período de “Reticuláreas, Troncos y Esferas”, que inició en 1969. Es entonces cuando la artista abandona los materiales rígidos y comienza a tejer sus redes de manera flexible utilizando materiales adaptables, y abraza nuevos formatos, partiendo siempre de formas puras, pero abiertos a la modificación de patrones.

La influencia indudable de esta artista a la corriente cinética y al arte geométrico tridimensional es indudable. Esto ha llevado al director Montenegro & Lafont a crear 17 micro-documentales con testimonios de personalidades que conocen y valoran su trabajo para ofrecernos una visión más intimista de la autora, un proyecto titulado “conversaciones fg”. Tras su fallecimiento en 1994, su familia creó la Fundación Gego, que ha colaborado intensamente en esta propuesta.

Gego en su estudio, Caracas, ca. 1982, Archivo Fundación Gego

Con varias exposiciones por inaugurarse en el Museo de Arte de São Paulo, el Museo Jumex en Ciudad de Mexico, el Museo de Arte Contemporaneo de Barcelona y en el Guggenheim de Nueva York, el Museo Reino Sofía organiza una sesión en la que se proyectarán los documentares y se abrirá un debate en torno a la obra de esta artista, con la participación de Yayo Aznar (arquitecto) y Guillermo Barrios (historiador del arte), y presentado por la comisaria e historiadora Federica Palomero. “Vínculos en/sobre Gego”, lunes 14 de octubre, 2019 - 19:00 h / Edificio Sabatini, Auditorio.

La pintura de Daniel Bum (Villena, Alicante, 1994) se configura como un espacio de elaboración subjetiva donde la figura emerge no tanto como motivo representacional, sino como necesidad vital. La reiteración de ese personaje frontal y silencioso responde a un proceso íntimo: pintar deviene una estrategia para atravesar experiencias emocionales difíciles, un gesto insistente que acompaña y atenúa la sensación de soledad. En este sentido, la figura funciona como mediadora entre el artista y un estado afectivo complejo, vinculando la práctica pictórica con una reconexión con la infancia y con una dimensión vulnerable del yo.

La fuerte carga autobiográfica de su obra convive con una distancia formal que no obedece a una planificación consciente, sino que opera como mecanismo de protección. La contención visual, la aparente frialdad compositiva y la economía de recursos no neutralizan la emoción, sino que la encapsulan, evitando una exposición directa de lo traumático. De este modo, la tensión entre afecto y contención se instala como rasgo estructural de su lenguaje. Asimismo, lo ingenuo y lo inquietante coexisten en su pintura como polos inseparables, reflejo de una subjetividad atravesada por el misterio y por procesos inconscientes. Muchas imágenes surgen sin un significado claro previo y solo se revelan con el tiempo, cuando la distancia temporal permite reconocer los estados emocionales que las originaron.

La larga noche. Óleo, acrílico y carbón sobre lienzo. 160 x 200 cm. 2024

La figura humana aparece con frecuencia en tus obras: frontal, silenciosa, suspendida. ¿Qué te interesa de esa presencia que parece a la vez afirmativa y ausente?

No diría que me interesa nada en especial. Empecé a pintar esta figura porque había emociones que no lograba comprender y había un sentimiento que me era muy difícil de digerir. Este personaje surgió en un momento bastante complicado para mí, y el hecho de hacerlo y volver a hacerlo, repetirlo una y otra vez, hizo que durante el proceso no me sintiera tan solo. Al mismo tiempo me mantenía fresco y me conectaba con el niño interior que en ese momento estaba roto, y me hizo pasar el trago un poquito menos amargo.

Santito. Acrílico y óleo sobre lienzo. 81 x 65 cm. 2025

Hay en tu trabajo una dimensión afectiva muy fuerte, pero también una distancia calculada, una especie de frialdad formal. ¿Qué papel juega esa tensión entre emoción y contención?

No sabría decir exactamente qué papel juega esa tensión. Mi pintura parte de lo autobiográfico, de la memoria y de situaciones que he vivido y que han sido bastante traumáticas para mí. Quizá, como mecanismo de protección —para que no se pueda acceder directamente a esa vulnerabilidad o para que no resulte dañina— aparece esa distancia de manera inconsciente. No es algo planificado ni controlado; simplemente surge y está ahí.

Pintor de noche. Acrílico sobre lienzo. 35 x 27 cm. 2025

Tu lenguaje plástico oscila entre lo ingenuo y lo inquietante, lo próximo y lo extraño. ¿Cómo conviven para ti esas tensiones, y qué función cumplen dentro de tu búsqueda visual?

Pues creo que tal cual soy yo. No podría convivir lo uno sin lo otro. No podría existir lo ingenuo sin lo inquietante; para mí van necesariamente de la mano. Me atrae mucho lo misterioso y el acto de pintar cosas que ni yo mismo comprendo del todo. Muchas de las expresiones o de los retratos que realizo surgen del inconsciente, no están planificados. Es a posteriori cuando empiezo a entenderlos, y casi nunca de manera inmediata. Siempre pasa un tiempo considerable hasta que puedo reconocer cómo estaba yo en ese momento en el que los hice.

Qi. Acrílico sobre lienzo. 81 x 65 cm.2025

La sencillez formal de tus imágenes no parece una cuestión de economía, sino de concentración. ¿Qué tipo de verdad estética crees que puede alcanzar la pintura cuando se despoja de todo lo accesorio?

No sabría decir qué verdad estética hay detrás de esa sencillez. Lo que sí sé es que es algo que necesito para estar en calma. Me abruma cuando hay demasiadas cosas en el cuadro, y desde siempre me ha llamado la atención lo mínimo, cuando hay poco, cuando casi no hay nada. Creo que ese despojamiento me permite acercarme a la pintura desde otro estado, más concentrado, más silencioso. No sabría explicarlo del todo, pero es ahí donde siento que puedo trabajar con mayor claridad.

Crucifixión. Acrílico sobre lienzo. 41 x 33 cm. 2025

¿Hasta qué punto planificas tus obras y cuánto espacio dejas para que ocurra lo inesperado?

Normalmente me siento más cómodo dejando espacio a lo inesperado. Me interesa la incertidumbre; tenerlo todo bajo control me resulta bastante aburrido. Lo he intentado en algunas ocasiones, sobre todo cuando me he propuesto trabajar en series muy planificadas, con bocetos cerrados que luego quería trasladar a la pintura, pero no era algo con lo que me identificara. Sentía que desaparecía una parte fundamental del proceso: el juego, ese espacio en el que la pintura puede sorprenderme a mí mismo. Por eso no suelo planificar demasiado y, cuando lo hago, es de una manera muy sencilla: algunas líneas, algún plano de color. Prefiero que sea en el propio cuadro donde suceda todo.