El acercamiento al arte se hace desde la experiencia sensorial. El arte se ve, se oye, se palpa… Sobre la base de esta vivencia a través de los sentidos, se ha abordado históricamente la clasificación de las disciplinas artísticas: artes visuales, música, danza o teatro. Pero estas categorías presentan problemas cuando la obra bebe de una y otra técnicas dando lugar a creaciones híbridas, que incorporan sonido e imagen, intervención y vídeo, pintura y pantallas, y una infinidad de combinaciones que vienen a enriquecer el panorama actual de la producción contemporánea.

Pablo Picasso, “Femme dans un fauteuil”, 1929. Museu colecçião Berardo, Lisboa. © Sucession Pablo Picasso, VEGAP. Madrid 2019

La carga visual de esta aproximación al arte es innegable. Pero cuando pasamos de la pura experiencia al estudio académico, nos enfrentamos a un conocimiento plasmado siempre por escrito donde el objeto de análisis se separa de su realidad tangible y queda transformado en una idea abstracta e incorpórea sobre la que se discute, razona y argumenta. Casi todas las ramas del conocimiento han incluido un capítulo especial dedicado, casi podríamos decir, al autoanálisis y la autoevaluación. La elaboración de una metodología propia para cada campo es síntoma de que existe una área de estudio reconocida y autónoma, como ocurre con el arte.

Alfred. H. Barr Jr., Diagrama de la evolución estilística del arte de 1890 a 1935, cubierta de “Cubism and Abstract Art”. New York: The Museum of Modern Art, 1936. Archivo Lafuente

Los propios protagonistas del sector se han cuestionado en diversas ocasiones la forma en que la historia del arte se ha abordado, desde el academicismo y la elaboración teórica. Por eso, muchos de ellos han propuesto maneras alternativas de exponer ese conocimiento con una mayor carga visual, rindiendo homenaje a las propias obras que componen el relato evolutivo de la creación artística.

Estos días la Fundación Juan March acoge la exposición “Genealogías del arte, o la historia del arte como arte visual”, en la que se ha reproducido el célebre diagrama que Alfred H. Barr, Jr., propuso para la cubierta del catálogo “Cubism and Abstract Art” (1936) en el que explicaba la evolución estilística del arte desde 1890 a 1935. Este comisario, que fue fundador en 1929 del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) y también su primer director, quiso sintetizar en un gráfico los grandes hitos del arte de transición hacia el s. XX para que fuese fácil de asimilar de un solo vistazo.

Vasili Kandinsky, “Landscape with Two Poplars”, 1912, © Arthur Jerome Eddy Memorial Collection (via artic.edu)

Sobre este esquema, la exposición se presenta como una muestra documental, con 350 obras y más de 100 documentos que jalonan el diagrama en cada uno de sus marcas históricas. Se recogen obras de artistas de vanguardia como Pablo Picasso, Constantin Brancusi, Kazimir Malévich, César Domela, Francis Picabia, Robert Delaunay y Vasili Kandinsky, entre otros. Además, se encuentran algunas obras que estuvieron presentes en la exposición original de Barr, como “Landscape with Two Poplars”, 1912, de Vasili Kandinsky y “Femme dans un fauteuil”, 1929, de Pablo Picasso.

La práctica del colectivo DIMASLA (Diana + Álvaro), (Valencia, 2018), se sitúa en un cruce fértil entre arte contemporáneo, pensamiento ecológico y una filosofía de la experiencia que desplaza el énfasis de la producción hacia la atención. Frente a la aceleración visual y material del presente, su trabajo no propone una oposición frontal, sino una reconciliación sensible con el tiempo, entendido como duración vivida más que como medida. La obra emerge así como un ejercicio de detenimiento, una pedagogía de la percepción donde contemplar y escuchar devienen modos de conocimiento.

En sus trabajos, el territorio no funciona como marco, sino como agente. El paisaje participa activamente en el proceso, estableciendo una relación dialógica que recuerda a ciertas corrientes eco-críticas, en las que la subjetividad se descentra y se reconoce como parte de un entramado más amplio. Esta apertura implica una ética de la exposición: exponerse al clima, a la intemperie y a lo imprevisible supone aceptar la vulnerabilidad como condición epistemológica.

Los materiales -telas, pigmentos, huellas- operan como superficies de inscripción temporal, memorias donde el tiempo deja rastro. La planificación inicial se concibe como hipótesis abierta, permitiendo que el azar y el error actúen como fuerzas productivas. De este modo, la práctica artística de DIMASLA (Diana + Álvaro) articula una poética del cuidado y del estar-con, donde crear es, ante todo, una forma profunda de sentir y comprender la naturaleza.

En un momento histórico marcado por la velocidad y la sobreproducción de imágenes, vuestro trabajo parece reivindicar la lentitud y la escucha como formas de resistencia. ¿Podría decirse que vuestra práctica propone un modo de reaprender el tiempo desde la experiencia estética?

Diana: Sí, pero más que resistencia o reivindicación, es conciliación, es amor. Parece lentitud, pero es detenimiento, es reflexión. Ocupar el tiempo desde la contemplación o la escucha es una manera de sentir. La experiencia estética nos lleva a un camino de reflexión sobre lo que hay fuera y lo que hay dentro.

El territorio no aparece en vuestra obra como un fondo o un escenario, sino como un interlocutor. ¿Cómo se negocia esa conversación entre la voluntad del artista y la voz del lugar, cuando el paisaje mismo participa del proceso creativo?

Álvaro: Para nosotros el paisaje es como un compañero de vida o un amigo cómplice, y lógicamente es una relación íntima que se extiende a nuestra práctica. Vamos a visitarlo, a estar con él, a co-crear juntos. Entablamos una conversación que va más allá de la estética; son conversaciones llenas de acción, contemplación, comprensión y respeto.

Al final, de algún modo, él se expresa a través del material y nosotros respetamos todas sus cuestiones, valorando al mismo tiempo aquello que nos inquieta, nos produce y nos estimula en torno a esta relación.

La conquista de los conejos I & II. 2021. Proceso.

En vuestro modo de hacer se intuye una ética de la exposición: exponerse al entorno, al clima, al otro, a lo impredecible. ¿Hasta qué punto esa vulnerabilidad es también una forma de conocimiento?

Diana: Para nosotros esa vulnerabilidad nos enseña mucho, sobre todo humildad. Cuando estamos ahí fuera y sentimos el frío, la lluvia o el sol, nos damos cuenta de lo pequeños e insignificantes que somos en comparación a la grandeza y la fuerza de la naturaleza.

Entonces, sí; consideramos esa vulnerabilidad como una fuente profunda de conocimiento que nos ayuda, entre otras muchas cosas, a despojarnos del ego y a entender que solo somos una pequeña parte de un entramado mucho más complejo.

A veces las montañas también lloran. 2021. Desprendimiento de rocas caliza, sol, lluvia, viento, resina de pino sobre acrílico en tela de algodón natural, expuesta en manto de esparto y caliza durante dos meses. 195 cm x 130 cm x 3 cm.

Vuestras obras a menudo emergen de procesos prolongados de exposición al medio. ¿Podría pensarse que la materia -las telas, los pigmentos, los rastros del entorno- actúa como una memoria que el tiempo escribe sobre vosotros tanto como vosotros sobre ella?

Álvaro: Esto da para una conversación larga sentados en una piedra; sería bastante estimulante. A ver, si las experiencias moldean el interior de las personas y esto nos hace ser quienes somos en un momento presente, diría que sí, sobre todo a lo primero. Salir de nuestra zona de confort nos ha llevado a aprender de la perseverancia de las plantas, la calma geológica de las montañas, y con ello a reconciliarnos con el tiempo, el entorno, la naturaleza, con nosotros mismos e incluso con nuestra propia práctica. Igual que las telas guardan la memoria del lugar, nosotros reaprendimos a poner detenimiento y comprensión. Al final, es una manera de profundizar en el sentir.

El zorro y sus camelos.2022. Detalle.

¿Hasta qué punto planificáis vuestras obras y cuánto espacio dejáis para que ocurra lo inesperado o, incluso, al error?

Diana: Nuestra planificación se reduce a la hipótesis inicial. Elegimos los materiales, los colores, los lugares e incluso a veces la ubicación, pero dejamos todo el espacio posible para que ocurra lo inesperado. Al final se trata de eso, de que la naturaleza hable y que la vida suceda. Para nosotros, tanto lo inesperado como el error forman parte de la complejidad del mundo, y en ello encontramos una belleza natural.