ISABELA PUGA: Creando cosmogonías
7 feb. 2023
art madrid
CONVERSACIONES INFINITAS CON ALFONSO DE LA TORRE
Subrayé hace unas semanas ciertas palabras que menciona Isabela Puga (Caracas, 1997) cuando habla de su pintura. Entre otras: silencio, espiritualidad, ausencia, pureza, sublime, vacío, contemplación o huida del exterior. Voces extrañas que no agotan su reserva de sentido, proclamas resonantes alejadas del vértigo de nuestro tiempo. Por eso, titulé aquello, En la región anterior, refiriendo un escrito de Maurice Blanchot sobre la necesidad de que la obra de arte provocase la fulguración de un acontecimiento único, como algo que precediese (o sucediese) a sus imágenes, luego llegaría la comprensión y esa región (anterior, se dijo) sin nombre. Movimiento de la artista hacia la apertura de una dimensión espacial, como un impulso imaginante que otorgase el poder de expandir las limitaciones de la visión, esperante el trance de su revelación. Pues antes que líneas o planos, formas y colores, ilusiones de la materia, su obra refiere una poética del espacio o, en un sentido más amplio e intenso, una meditación sobre las formas y los inherentes sucesos en el espacio, eso que conocemos como lo visible. Tal una verdad que se hace en sus obras, es el suyo un arte cosmogónico, al cabo, una forma verdadera de existencia. Imágenes indefinidamente supervivientes, como escenas abiertas sobre otras escenas, tal si Isabela Puga ascendiese, como los místicos, a las más altas regiones. Vuela alto.
LA NATURALEZA
Tus composiciones parecen tener un extraordinario arraigo en la mirada sobre la naturaleza, algo que queda patente en la utilización de soportes y pigmentos que lo mencionan: maderas de chopo, cola de conejo, caseína u oro.
¿Podrías referirme esa actitud que es tan contemporánea, por un lado, en el sentido de un respeto oferente a lo natural, mas también de contención (casi emocionada) ante los materiales que nos brinda la naturaleza?
El respeto por lo material, por lo natural, por el disfrute de fabricar la pintura, se debe a una cuestión tanto ritual como técnica. A diferencia de otras técnicas pictóricas, el tipo de temple que utilizo me ofrece un resultado mate y fiel al pigmento que, dedicándole tiempo al material y fabricándolo yo misma, me da la posibilidad de conseguir las cualidades técnicas que quiero de la pintura. Por otro lado, creo que los resultados dependen, en gran medida, de pequeñas decisiones que cambiarán drásticamente la apariencia de las obras y, por supuesto, el proceso creativo y la forma de relacionarse con la materia también lo hacen (comprar un bote de pintura o hacerla uno mismo). Lo mismo pasa con el oro. El pan de oro, concretamente, se lleva aplicando con la misma técnica desde hace siglos, y creo que, inconscientemente, aprender a dorar, a dedicarle tanto tiempo, te hace aprender a valorar más el proceso, a no buscar un resultado inmediato sino a respetar la materia y sus procesos, a poner en valor también la obra final.
GEOMETRÍA, SACRALIDAD, MONUMENTALIDAD. Y EL COLOR
He señalado en ocasiones que tus pinturas, como grandes retablos, conservan ese aire magno, la expresión de una monumental intimidad arribada desde un sentido que, además de geométrico, -funciona con ilusiones perceptivas-, es extraordinariamente poético: parece retornas siempre sobre el misterio del espacio. Es como el deseo de ejercer una no-saturación visual, no siendo extraño se aprecia un cierto misticismo, una mirada espiritual sobre tu quehacer que, además, con frecuencia, tus palabras subrayan (remitiendo también a pintores como Rothko o Barnett Newman). He observado la peculiar presencia en tus cosmogonías pintadas de un “Color Puga” que tú misma fabricas y que, como aquel “Azul Klein”, porta una intensidad particular. Ya sabes, “Rojo Puga”, “Azul Puga”. Con un especial peso de lo negro, Puga-nigreda, podríamos decir, recordando la alquimia. Te oí contar adorabas a lo que llamo los pintores de lo negro (ya sabes, Soulages o Reindhart, entre otros).
Desearía me hablases de ese conjunto de factores materiales en los que se desarrolla tu obra.
La primera obra que pinté cuando comencé a investigar sobre el oro y la fabricación de la pintura fue un cuadro de cuatro metros de ancho y casi dos metros de alto, donde el 70% de la superficie era negra, interrumpida por un área dorada en el centro. En ese momento comenzaba un interés por el espacio y por la relación que se establece entre la obra y quien la observa. Al tratarse de una obra de gran formato y con una paleta tan reducida, los elementos a los que uno se enfrenta son escasos, por lo que la obra habla más de la experiencia que de la apariencia.
A partir de entonces la geometría me ha servido y me sirve de recurso para componer los espacios de color de una forma nítida y concreta, algo que a través del gesto no podría conseguir. La simplicidad aparente de las composiciones tiene como objetivo que el espectador no se pierda en estímulos sino por el contrario se detenga, paciente y cómplice, a observar. Esa misma sensación es la que encuentro, por ejemplo, en una iglesia. Los techos altos, la luz que atraviesa las vidrieras o los retablos dorados que invitan a la contemplación y acogen el “eco” de los pensamientos de cada uno.
La escala y el color me sirven como herramientas hacia ese “aire magno” al que te refieres. Por una parte, la escala es importante a la hora de enfrentarme a la obra y crear un espacio envolvente, puesto que, al aplicar campos de color en superficies grandes, la percepción del color se convierte en algo casi inmersivo. El negro plantea un vacío ambiciosamente infinito, mientras que el contraste del oro aporta mucha luz y te devuelve al plano material. Finalmente, el encuentro con la madera, el rojo o el azul, potencia la intensidad de los planos, cuestionando la profundidad de cada uno.
MALINCONIA ARQUITECTURAL. UNIÓN DE CONTRARIOS
Pienso a veces en tu cuidadoso estudio de las posibilidades formales en el espacio, que ya me has contado realizas al abordar alguno de lo que he llamado, permíteme, tus retablos. Muchos de ellos funcionan con eso que he definido como unión o interacción de contrarios. Esto ya escrito: se encuentran con naturalidad ángulos y rectas, lo prístino liso con la materia lígnea en su puridad, el juego de equilibrios compositivos con composiciones rotundas o el relieve extrovertido con lo hueco misterioso. Que no excluye tampoco el desarrollo de lo que he llamado geometrías extrovertidas. La geometría compone tus pinturas, bien. Pero estas se escapan veloces por otros factores sensibles, casi al modo de la nostalgia de una obra de arte total.
¿Podrías referirme ese uso de la geometría, que no excluye encuentros paradójicos, aquella extroversión, mas también lo hondo espiritual de tus reflexiones?
La abstracción expresionista o gestual se sirve de una intencionalidad en ocasiones espiritual o del espíritu, pero intervenida por la emoción que otorga el gesto. La geometría, por otro lado, o la abstracción geométrica elimina casi por entero la gestualidad inmediata o la fugacidad más espontánea, lo cual no implica la eliminación del espíritu, sino por el contrario, cómo bien has mencionado alguna vez, lo contiene. Esa referencia a la contención la entiendo como la cualidad que ofrece la geometría sobre la reflexión, y en el caso de mi pintura, una reflexión sobre el espíritu a través de la geometría. Esto no significa, sin embargo, que sea una pintura que trate sobre el espíritu o sobre lo divino, sino que se sirve de ello para surgir. Pienso en artistas como Fra Angélico (fechas) u otros autores del Quatroccento, cuyas pinturas relatan en muchas ocasiones escenas religiosas, mas utilizan la arquitectura y, en esencia, la geometría, para ubicar esas escenas en espacios arquitectónicos. Por supuesto, se trata de pinturas absolutamente diferentes en todos los sentidos, pero me resulta muy sugerente la utilización de esos pigmentos tan novedosos de la época como pueden ser el lapislázuli o el carmín junto a las superficies negras que dirigen la atención al color, acompañado por zonas doradas que a su vez destacan lo sublime de las escenas.
De una manera en cierto sentido intuitiva, he ido limitando los materiales y gestos a cinco colores o superficies, ángulos y rectas, para intentar construir esas escenas y espacios donde la importancia técnica compite con la compositiva, aventajándose cada una por igual en búsqueda de un equilibrio que, de alguna forma, equivaldría al equilibrio del espíritu, donde no se trata de abarcar mucho o tener más sino de plenitud y paz.
LA COMPLICIDAD DEL CONTEMPLADOR
Como una maquinación de la evidencia, exiges que el contemplador se encuentre, casi desde el primer cuadro que se expone en la galería o museo, con ciertos fenómenos que suceden en tus composiciones. Como una partición de las voces, no ha de ser un contemplador pasivo sino que, de alguna forma, debe circular frente al cuadro para descubrir la verdad (o verdades) que parecieren ocultarse (o ser disimuladas). Ello conduciría a la desposesión y el embargamiento: es un silencio que impulsa a la construcción de un distinto pensar. Entonces, las nuevas imágenes que concibes establecen su soberanía.
¿Estás de acuerdo en esa necesidad que tus obras tienen de un contemplador o contempladora cómplice?
Efectivamente, uno de los elementos clave que busco en la creación de mis obras es la de una relación entre el sujeto, el objeto, y el espacio; por consiguiente, la importancia de la contemplación. Si la obra se mantuviera en un almacén o una caja perdería su esencia, por tanto, es una obra que se mantiene viva mientras hay un “contemplador cómplice”, como dices. Son obras que, en su mayoría, no están pensadas para ser vistas únicamente desde un plano frontal sino, por el contrario, para ser recorridas. Utilizo bastidores de diferentes profundidades en una misma obra para romper con la bidimensionalidad de la pintura y levantar ciertos planos de la obra, lo que obliga al espectador a recorrer la obra para completarla, al mismo tiempo que descubre que la obra se ve, por entero, desde un plano distinto al frontal.
FRENTE AL MUNDO
El arte presenta sus formas en la distancia. Esta pregunta se ha frecuentado en este ciclo de “Conversaciones infinitas”. Se trata del paso desde el acto del trabajo en el estudio, la tan necesaria soledad, al encuentro con el afuera: las miradas ajenas de los contempladores, el encuentro con la crítica, la exposición en la galería o la Feria, el mercado, como ahora sucede.
¿Cómo sientes ese momento?
Creo que ser artista requiere de mucha soledad y tiempo para mirar dentro de uno mismo y ser crítico con tus sentimientos, inquietudes, motivaciones, referentes y gustos. Todo ello seguido de un largo proceso creativo en el que es necesario comprender esos pensamientos y encontrar las herramientas para materializarlos en una obra de arte. Este tiempo para reflexionar y pensar es a veces solitario y puede llevarte a ser duro contigo mismo, así como exigente y a veces incluso a estar descontento con los resultados. Por eso es muy gratificante y satisfactorio cuando superas el momento vertiginoso en el que muestras tu obra y obtienes la aprobación del mundo del arte, de los coleccionistas y el público. Cuando estás delante de alguien que está viendo tu obra te sientes completamente desnudo, recuerdas ese tiempo de soledad en el que estabas creando porque algo dentro de ti realmente necesita hacer esa obra de arte sin ningún "motivo razonable". Simplemente sientes que necesitas hacerlo. Entonces, cuando alguien viene y te felicita por hacerlo, la sensación es gratificante, te hace creer que no estás realmente solo mientras creas, sino que tienes algo que decir y que alguien ahí fuera va a ver en algún momento y, cuando se establece esa conexión, la obra está completa.
