La disciplina de videoarte remonta sus orígenes a la década de los 60, un momento en que se popularizó la televisión doméstica y la presencia de la imagen en pantalla se extendió en la sociedad occidental. Para ese momento, no solo se estaba viviendo una crisis de modelo social en el seno de las grandes potencias económicas del momento, cuyos cimientos de identidad eran endebles y vulnerables, pese a tener una base capitalista sólida; sino también una crisis del individuo y de su rol en un contexto de creciente influencia de las comunicaciones. Así, los años 60 dieron paso a algunas grandes reivindicaciones colectivas, además de dar cauce a nuevas formas de expresión fuera de la ortodoxia reinante. Es el nacimiento del graffiti, del arte performativo, la ruptura con el clasicismo de posguerra, el auge de un nuevo despertar próspero y prometedor que no ocultaba los vestigios de una profunda herida social dominada por la insolidaridad, los conflictos anticomunistas y las ansias imparables de libertad.

Nam June Paik. Autopista eléctrica

La irrupción de un elemento como la pantalla en un medio aún acostumbrado a la comunicación tradicional supuso un punto de inflexión determinante en el devenir del arte posterior. El impacto del medio televisivo motivó profundas reflexiones en los creadores, que comenzaron a emplear el propio objeto como ingrediente recurrente en sus propuestas creativas. Entonces, temáticas como la deshumanización, el aislamiento, la falta de solidaridad, las imposiciones estéticas, la creación de corrientes… comenzaron a inundar el panorama artístico contemporáneo por artistas de nueva generación inmersos en la vorágine de este cambio de costumbres. La pantalla como eje de creación, la invasión de los medios y la alienación del individuo protagonizaron muchas piezas en el inicio de la década de los 70.

Varios fotogramas de obras de Bill Viola

Pero también se abrió camino una nueva tendencia creativa, una nueva disciplina audiovisual que supo ver en el vídeo una forma evolucionada de expresión, al margen de la consolidada industria del cine, reservada a los grandes discursos, o de la expansiva producción televisiva, con contenidos más amables y digeribles desde el ámbito doméstico. El videoarte se erigía como un espacio de experimentación alternativo a las técnicas tradicionales, con una versatilidad todavía desconocida… Esta disciplina encontró fácil acomodo entre otras corrientes de la época como el arte fluxus, el happening, o el arte conceptual. Esta fue la principal línea de trabajo de autores tan punteros como el coreano Nam June Paik o el alemán Wolf Vostell, ambos creadores inmersos en una exploración insaciable que les llevó a tantear distintas técnicas y temática.

Vídeo instalación de Jaume Plensa en Chicago

Hoy el videoarte tiene una etiqueta propia, distinta de la del vídeo experimental, de la vídeo instalación o de la vídeo acción. Estamos ante una corriente particular, cada vez más tentadora y sugerente que sigue siendo un refugio expresivo para los artistas que no se quieren encorsetar en formatos tradicionales y que necesitan dar rienda suelta a un discurso íntimamente conectado con nuestro tiempo. La imagen sigue jugando un papel crucial en la comunicación del arte, y la videocreación atrae cada vez más público interesado por un nuevo lenguaje, más depurado y elegante.

La obra de Cedric Le Corf (Bühl, Alemania, 1985) se sitúa en un territorio de fricción donde el impulso arcaico de lo sagrado convive con una actitud crítica propia de la contemporaneidad. Su práctica parte de una comprensión antropológica del origen del arte como gesto fundacional: la huella, la marca, la necesidad de inscribir la vida frente a la conciencia de la muerte.

Le Corf establece un diálogo complejo con la tradición barroca española, no desde la mímesis estilística, sino desde la intensidad afectiva y material que atraviesa aquella estética. La teatralidad de la luz, la encarnación de la tragedia y la hibridez entre lo espiritual y lo carnal se traducen en su obra en una exploración formal donde la geometría subyacente y la materia incrustada tensionan la percepción.

En el trabajo de Le Corf, el umbral entre abstracción y figuración no es una oposición, sino un campo de desplazamiento. La construcción espacial y el color funcionan como dispositivos emocionales que desestabilizan lo reconocible. Este proceso se ve atravesado por una metodología abierta, donde la planificación convive con la pérdida deliberada de control, permitiendo que la obra emerja como un espacio de silencio, retirada y retorno, en el que el artista se confronta con su propia interioridad.

La caída. 2025. Óleo sobre lienzo. 195 × 150 cm.

En tu trabajo se percibe una tensión entre la devoción y la disidencia. ¿Cómo negocias el límite entre lo sagrado y lo profano?

En mi trabajo siento la necesidad de remitirme al arte rupestre, a las imágenes que llevo presentes. Desde que el hombre prehistórico tomó conciencia de la muerte, sintió la necesidad de dejar una huella, marcando con una plantilla en la pared una mano roja, símbolo de la sangre vital. El hombre paleolítico, cazador-recolector, experimenta un sentimiento místico frente al animal, una forma de magia espiritual y de ritos vinculados a la creación. De este modo, sacraliza la caverna mediante la representación abstracta de la muerte y la vida, la procreación, las Venus… Así, nace el arte. En mi interpretación, el arte es sagrado por esencia, porque revela al hombre como creador.

Entre perro y lobo II. 2025. Óleo sobre lienzo. 97 × 70 cm.

Se observan trazos de la tradición barroca española en tu trabajo. ¿Qué encuentras en ella que siga siendo contemporáneo?

Sí, se observan rasgos de la tradición barroca española en mi trabajo. En la historia del arte, por ejemplo, pienso en los mosaicos árabe-andalusíes, en los que para mí se encuentra una geometría de diseños profundamente contemporánea. Y en la pintura y la escultura barroca española, el tema que aparece con mucha frecuencia es la tragedia: la muerte y lo sagrado están intensamente encarnados, ya sea en temas religiosos o profanos, en Zurbarán, Ribera, El Greco, pero también en Velázquez. Pienso, por ejemplo, en la notable pintura ecuestre de Isabel de Francia, por su geometría y por un retrato cuya luz recuerda a la de un Matisse.

Cuando pienso en la escultura, vienen a mi mente las maravillosas esculturas policromadas de Alonso Cano, Juan de Juni o Pedro de Mena, donde los ojos verdes están incrustados, junto con dientes de marfil, uñas de cuerno y pestañas de cabello. Todo ello ha influido sin duda en mi trabajo escultórico, tanto morfológico como ecuestre. Personalmente, en mi obra incrusto elementos de porcelana en madera tallada o pintada.

Entre perro y lobo I. 2025. Óleo sobre lienzo. 97 × 70 cm.

¿Qué te interesa de ese umbral entre lo reconocible y lo abstracto?

Por mi parte, toda representación en pintura o en escultura es abstracta. Lo que la impone es la construcción arquitectónica del espacio, su geometría secreta, y la emoción que provoca el color. Es, en cierto modo, un desplazamiento de lo real para alcanzar esa sensación.

El ángel anatómico. 2013. Madera de fresno y porcelana. 90 × 15 × 160 cm.

Tu obra parece moverse entre el silencio, el abandono y el retorno. ¿Qué te llama hacia esos espacios intermedios?

Creo que es al renunciar a imitar la verdad exterior, a copiarla, como alcanzo la verdad, ya sea en la pintura o en la escultura. Es como si me mirara en mi propio sujeto para descubrir mejor mi secreto, quizá.

Justa. 2019. Madera de roble policromada. 240 × 190 × 140 cm.

¿Hasta qué punto planificas tus obras y cuánto espacio dejas para que ocurra lo inesperado?

Es cierto que, en ocasiones, olvido por completo la idea principal en mi pintura y en mi escultura. Aunque comienzo una obra con ideas muy claras —dibujos y bocetos previos, grabados preparatorios y una intención bien definida—, me doy cuenta de que, a veces, esa idea inicial se pierde. Y no se trata de un accidente. En algunos casos tiene que ver con dificultades técnicas, pero hoy en día también acepto partir de una idea muy concreta y, al enfrentarme a la escultura, a la madera o a la cerámica, tener que trabajar de otra manera. Y eso lo acepto.