Vasarely en 1955 afirmó en su famoso Manifiesto Amarillo: “el arte del mañana será un patrimonio común o no será”. Quizás en aquel momento los artistas adscritos al movimiento Op Art y Arte Cinético no eran conscientes del impacto que sus obras iban a tener para el devenir del arte posterior, pero hoy no cabe duda de que la preocupación e investigación en torno al movimiento han dejado huella.

Karl Gerstner

Se puede decir que el Op Art fue inaugurado oficialmente con la exposición “The responsive eye” que el MoMA organizó en 1965. En realidad, se trataba de etiquetar una tendencia artística que se había abierto paso unos años atrás y de la que uno de los principales hitos fue la muestra colectiva organizada por la galería Denise René bajo el título “Le mouvement”. En aquel entonces las obras de Duchamp, Calder, Vasarely, Jesús Rafael Soto, Robert Jacobsen… convivían en un diálogo enriquecedor que daba luz a un nuevo estilo definido dentro de la abstracción geométrica: el Arte Cinético.

Carlos Cruz-Diez

A medio camino entre la investigación y la producción artística, la obsesión de muchos de estos creadores se centraba más que en plasmar el movimiento, en incorporarlo a sus piezas, de una forma literal y física. Desde los famosos móviles de Calder a las obras de multiperspectiva que obligan al visitante a moverse a su alrededor para encontrar el punto de visión exacto. Ya fuera incorporado o proyectado, el movimiento era la esencia de esta rama del arte, en donde no podemos olvidar que la línea de desarrollo creativo estaba fuertemente ligada a las recientes teorías en materia sociológica y psicológica sobre el contexto cambiante del siglo XX, y que cuenta con sus propios antecedentes en el mundo artístico como el futurismo o el suprematismo.

Francisco Sobrino. Sin título, 1989

El Op Art ahonda en otra clase de movimiento, el generado por la propia percepción del espectador a través de un juego de ópticas o patrones de repetición. La geometría y el color son fundamentales en estas obras, donde un simple efecto de contraste puede producir sensación de profundidad o de superposición de planos con volumen. Simetrías, asimetrías, minimalismo, formas puras… ingredientes de una composición pensada para engañar y confundir los sentidos del observador.

Yaacov Agam

El museo Würth recoge un total de 76 obras (31 de su propia colección) de los autores protagonistas de estas tendencias con piezas de 1921 a 2013. El color, la forma, la luz y la perspectiva reunidos en torno a una colección paradigmática de los cambios que el siglo XX introdujo en el mundo del arte. Esta exposición abre el calendario de actividades programadas para celebrar el 10 aniversario de apertura del museo Würth.

La pintura de Daniel Bum (Villena, Alicante, 1994) se configura como un espacio de elaboración subjetiva donde la figura emerge no tanto como motivo representacional, sino como necesidad vital. La reiteración de ese personaje frontal y silencioso responde a un proceso íntimo: pintar deviene una estrategia para atravesar experiencias emocionales difíciles, un gesto insistente que acompaña y atenúa la sensación de soledad. En este sentido, la figura funciona como mediadora entre el artista y un estado afectivo complejo, vinculando la práctica pictórica con una reconexión con la infancia y con una dimensión vulnerable del yo.

La fuerte carga autobiográfica de su obra convive con una distancia formal que no obedece a una planificación consciente, sino que opera como mecanismo de protección. La contención visual, la aparente frialdad compositiva y la economía de recursos no neutralizan la emoción, sino que la encapsulan, evitando una exposición directa de lo traumático. De este modo, la tensión entre afecto y contención se instala como rasgo estructural de su lenguaje. Asimismo, lo ingenuo y lo inquietante coexisten en su pintura como polos inseparables, reflejo de una subjetividad atravesada por el misterio y por procesos inconscientes. Muchas imágenes surgen sin un significado claro previo y solo se revelan con el tiempo, cuando la distancia temporal permite reconocer los estados emocionales que las originaron.

La larga noche. Óleo, acrílico y carbón sobre lienzo. 160 x 200 cm. 2024

La figura humana aparece con frecuencia en tus obras: frontal, silenciosa, suspendida. ¿Qué te interesa de esa presencia que parece a la vez afirmativa y ausente?

No diría que me interesa nada en especial. Empecé a pintar esta figura porque había emociones que no lograba comprender y había un sentimiento que me era muy difícil de digerir. Este personaje surgió en un momento bastante complicado para mí, y el hecho de hacerlo y volver a hacerlo, repetirlo una y otra vez, hizo que durante el proceso no me sintiera tan solo. Al mismo tiempo me mantenía fresco y me conectaba con el niño interior que en ese momento estaba roto, y me hizo pasar el trago un poquito menos amargo.

Santito. Acrílico y óleo sobre lienzo. 81 x 65 cm. 2025

Hay en tu trabajo una dimensión afectiva muy fuerte, pero también una distancia calculada, una especie de frialdad formal. ¿Qué papel juega esa tensión entre emoción y contención?

No sabría decir exactamente qué papel juega esa tensión. Mi pintura parte de lo autobiográfico, de la memoria y de situaciones que he vivido y que han sido bastante traumáticas para mí. Quizá, como mecanismo de protección —para que no se pueda acceder directamente a esa vulnerabilidad o para que no resulte dañina— aparece esa distancia de manera inconsciente. No es algo planificado ni controlado; simplemente surge y está ahí.

Pintor de noche. Acrílico sobre lienzo. 35 x 27 cm. 2025

Tu lenguaje plástico oscila entre lo ingenuo y lo inquietante, lo próximo y lo extraño. ¿Cómo conviven para ti esas tensiones, y qué función cumplen dentro de tu búsqueda visual?

Pues creo que tal cual soy yo. No podría convivir lo uno sin lo otro. No podría existir lo ingenuo sin lo inquietante; para mí van necesariamente de la mano. Me atrae mucho lo misterioso y el acto de pintar cosas que ni yo mismo comprendo del todo. Muchas de las expresiones o de los retratos que realizo surgen del inconsciente, no están planificados. Es a posteriori cuando empiezo a entenderlos, y casi nunca de manera inmediata. Siempre pasa un tiempo considerable hasta que puedo reconocer cómo estaba yo en ese momento en el que los hice.

Qi. Acrílico sobre lienzo. 81 x 65 cm.2025

La sencillez formal de tus imágenes no parece una cuestión de economía, sino de concentración. ¿Qué tipo de verdad estética crees que puede alcanzar la pintura cuando se despoja de todo lo accesorio?

No sabría decir qué verdad estética hay detrás de esa sencillez. Lo que sí sé es que es algo que necesito para estar en calma. Me abruma cuando hay demasiadas cosas en el cuadro, y desde siempre me ha llamado la atención lo mínimo, cuando hay poco, cuando casi no hay nada. Creo que ese despojamiento me permite acercarme a la pintura desde otro estado, más concentrado, más silencioso. No sabría explicarlo del todo, pero es ahí donde siento que puedo trabajar con mayor claridad.

Crucifixión. Acrílico sobre lienzo. 41 x 33 cm. 2025

¿Hasta qué punto planificas tus obras y cuánto espacio dejas para que ocurra lo inesperado?

Normalmente me siento más cómodo dejando espacio a lo inesperado. Me interesa la incertidumbre; tenerlo todo bajo control me resulta bastante aburrido. Lo he intentado en algunas ocasiones, sobre todo cuando me he propuesto trabajar en series muy planificadas, con bocetos cerrados que luego quería trasladar a la pintura, pero no era algo con lo que me identificara. Sentía que desaparecía una parte fundamental del proceso: el juego, ese espacio en el que la pintura puede sorprenderme a mí mismo. Por eso no suelo planificar demasiado y, cuando lo hago, es de una manera muy sencilla: algunas líneas, algún plano de color. Prefiero que sea en el propio cuadro donde suceda todo.