Art Madrid’19 centra su programa paralelo sobre una disciplina que despierta tanta fascinación como curiosidad: el videoarte. Aunque el adjetivo “innovador” se avenga mal con una trayectoria de evolución y crecimiento creativo de algo más de medio siglo, lo cierto es que esta rama artística aún plantea numerosos retos para los amantes del arte, y dista mucho de ser un medio habitual y común en los principales circuitos expositivos.

A pesar de ello, la imagen en movimiento cuenta con verdaderos devotos que se han volcado en conocer a los artistas y entender un lenguaje que puede resultar al mismo tiempo cercano y complejo. El mundo del vídeo ofrece infinidad de posibilidades y gana adeptos de manera paulatina, y a esta misión se encomienda con fervor la plataforma de videoarte PROYECTOR, que organiza desde hace más de una década un festival dedicado en exclusiva a esta disciplina.

Fotograma de "Sweet Dreams Are Made of This", de Carlos Aires, 2016

Para contribuir a esta labor y dar a conocer este medio al gran público, el programa de actividades de Art Madrid incluye tres excelentes ciclos de proyecciones comisariados por PROYECTOR, con obras de los principales artistas de videoarte de nuestro tiempo, incluyendo la excepcional colección de Teresa Sapey. Así, el jueves 21, el viernes 22 y el sábado 23 de febrero, el auditorio de la Sala Alcalá 31 se convierte en cita obligada para adentrarse en esta esfera adictiva y vibrante con tres propuestas seleccionadas tituladas “Mujer como sujeto del videoarte”, “Del cuerpo presente al cuerpo performativo” y “Ciudades”. Estos ciclos son una oportunidad para conocer la obra de Candice Breitz, Hussein Chalayan, Paula Lafuente, Carlos Llavata, Francesca Fini, Gianluca Abbate, Márcia Beatriz Granero, Daniel Lo Iacono, Mehdi-Georges Lahlou o Katherinne Fiedler, por mencionar solo algunos de ellos.

Proyección de Cristina Garrido, "#JWIITMTESDSA? (Just what is it that makes today's exhibitions so different, so appealing?)", 2015.

El programa Art Madrid-PROYECTOR’19 acoge también encuentros con profesionales y con artistas en los que, desde distintas perspectivas, se expondrá una aproximación muy particular sobre el panorama internacional del videoarte. Estas jornadas de debate y reflexión son el contexto idóneo para tratar algunas de las grandes cuestiones que esta disciplina plantea, empezando por el propio coleccionismo de piezas audiovisuales, que podremos debatir con la célebre coleccionista especializada en videoarte Teresa Sapey.

En efecto, el propio hecho de coleccionar es una actitud humana que esconde emociones, sentimientos y pasiones que revelan mucho de quién está detrás. Al visitar una colección suelen asaltarnos preguntas como por qué o cuándo, una búsqueda de razones y referentes que nos facilite el entendimiento. Con el videoarte, esta curiosidad es más acusada si cabe, porque este medio no se comprende a simple vista, requiere atención y tiempo y revela, posiblemente con mayor precisión, las intimidades del poseedor, los claroscuros de su personalidad. Pero ¿qué nos lleva a coleccionar y qué puede ofrecernos el videoarte?

Eugenio Ampudia, "Dónde dormir 5 (Palau)", 2015, serie "Dónde Dormir", 2008-15.

En el afán por aproximarnos a la comprensión del coleccionismo de videoarte hemos tenido la oportunidad de entrevistar a Teresa Sapey, quien nos reveló parte de su experiencia como coleccionista de "arte en movimiento".

¿Hasta qué punto se fusionan vida y colección? ¿Qué es para ti una colección?

En teoría se puede usar la palabra "colección" a partir de cinco elementos de una misma familia. Yo preferiría no definirme coleccionista porque hay gente que tiene centenares de piezas, así que prefiero definirme como una amante del arte que de vez en cuando, y cuando tiene algo de presupuesto, compra una pieza. Compro más por un tema personal y hedonista que para el show off o razones sociales.

Las piezas de videoarte que tenemos, en un principio iban a ser una parte fundamental del estudio de arquitectura. Siempre he soñado con tener un estudio con una sala donde el cliente llegaba y antes de conocernos a nosotros como estudio, veía una mesa muy blanca y minimal con la proyección de una pieza clave de Marina Abramovic: ella con un esqueleto encima. Esta imagen tenía que haber sido el primer contacto entre vida y muerte, entre vestido y desnudo, muy metafórico como nuestro trabajo, lleno y vacio, proyecto y no proyecto. Las cosas no han ido así, pero bueno en parte el estudio sí está decorado con piezas de videoarte.

Marina Abramovic, "Nude with Skeleton", colección Teresa Sapey (edición 4/5), 2002-05.

Apelando a la capacidad transformadora del arte, ¿podrías citar alguna obra de la colección que haya supuesto un cambio en tu manera de ser y de coleccionar?

Sin duda, tengo que hablar de cuando conocí a Charles Sandison, de su manera de tratar el arte y de utilizar la biblia en tiempo real, de su osmosis de comunicar con el observador, una obra de arte siempre está pensada para que sea mirada y admirada. En Charles Sandison noté una penetración entre artista y observador. Me cambió por completo la manera de vivir el arte y de verla. Desde ese momento entendí que para mí en nuestro siglo XXI, el arte había ganado la cuarta dimensión que antes no existía, el artista buscó siempre representar la cuarta dimensión y ahora por fin lo ha conseguido.

Coleccionar videoarte puede parecer algo insólito y minoritario, sin embargo, es una práctica que poco a poco se reafirma; y no podría ser de otra forma, si pensamos en la era de la información en la que estamos inmersos, una época donde todo podría reducirse al espectro de imágenes y apariencias de las que intenta dar cuenta el videoarte.

Bill Viola, imagen de la videoinstalación "Mery" en St Paul’s Cathedral, 2016.

Tras estas declaraciones de Sapey, podríamos reflexionar sobre la idea de que el coleccionismo responde a “este deseo ávido y ambicioso de tomar posesión del objeto en beneficio del propietario, o incluso del espectador, constituye uno de los rasgos más originales del arte de la civilización occidental” (Mitológicas, 1971). Estas palabras del antropólogo francés Claude Lévi-Strauss revelan uno de los aspectos más complejos e interesantes del sujeto contemporáneo: el modo en que vive y mira las imágenes y el impulso apasionado que siente casi de manera inmediata por adueñarse de ellas, poseerlas y hacerlas suyas para siempre.

Esta ostentación por la propiedad se remonta especialmente al Renacimiento cuando las imágenes artísticas no eran solo instrumento de conocimiento sino también de posesión, riqueza y propaganda política. Asimismo, esta obsesión por el objeto artístico continúa siendo inherente a la sociedad de nuestro tiempo y, pese a ser conscientes de las tantas posibilidades que puede impulsar al coleccionista contemporáneo, nos centraremos en aquella mirada atenta y entusiasmada por el arte, abandonando cualquier atisbo inversor y tradicionalista, nos centraremos en definitiva, en la mirada del coleccionista apasionado.

Isidro Varcárcel Medina, videoinstalación "Programación variada", 2016.

José María de Francisco y Luis Caballero, en el prólogo de su ejemplar texto Conversaciones con coleccionistas de arte contemporáneo (Madrid, 2018), definen el coleccionismo del arte contemporáneo como “un fenómeno en el que operan tres fuerzas procedentes de tres dominios ancestrales de deseos y necesidades humanas encarnadas en la mitología griega por las tres gracias hijas de Zeus: la belleza (Algaea), el hábito social (Eufrosine) y la riqueza material (Talia)”. Estas tres virtudes son el trasfondo de las decisiones que configuran una colección, que en no pocas ocasiones plantea una relación de analogía con el proceso vital de cada uno de los coleccionistas o aficionados de arte contemporáneo. Sería lícito por lo tanto, hablar de vida y colección como un todo, pues qué busca el coleccionista apasionado en cada nueva adquisición sino ampliar la mirada mental sobre la realidad que le rodea. Así, al coleccionista apasionado le interesarán aquellas obras que despierten en él un sentimiento o una emoción que permanecía dormida en su interior y que se activa de pronto, descubriéndole un nuevo rincón de su esencia que moldea su percepción del mundo y reafirma su existencia en él como individuo. Y es precisamente en ese encuentro con la obra cuando se produce el fenómeno de deseo, que le lleva a querer poseerla para añadirla al resto de una colección de pensamientos que acaban tejiendo un relato íntimo y orgánico que describe su paso por la vida.

En este sentido parece inevitable evocar uno de los aspectos más interesantes de la ontología del arte en cualquiera de sus etapas: el sentido que el autor proyecta en su obra y la multiplicidad de lecturas y significados que experimenta en todos aquellos que la miran, un ciclo que parece cerrarse por completo con la figura del coleccionista, que en cierto modo significa una última mirada.

Fernando Gómez de la Cuesta es crítico de arte en ABC Cultural, comisario independiente de exposiciones, investigador y docente. Licenciado en Historia del Arte por la UIB y en Derecho por la UB. Presidente territorial del IAC Baleares y Vocal de la ACCAIB. Forma parte del Ministerio de la Verdad de la publicación Sublime. Ha sido curador residente en el Casal Solleric de Palma con diferentes ciclos de exposiciones (2010-13), director del festival de fotografía PalmaPhoto (2013-15), comisario del proyecto de residencia de artistas CRIdA del Ajuntament de Palma (2011-12), del I Festival de Arte Contemporáneo de Saltillo (Coahuila, México, 2015) y de la Feria de Arte Contemporáneo MARTE de Castellón (2018).

Actualmente tiene en preparación proyectos expositivos para el CGAC de Santiago de Compostela, Cabildo de Lanzarote, Centro Párraga de Murcia y La Regenta de Las Palmas. Ha comisariado múltiples individuales y colectivas en espacios como, entre otros, TEA Tenerife, MUCA Roma de México, Centro Niemeyer de Avilés, Kunst Haus Wien, Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca, Instituto Cervantes de Praga, Es Baluard de Palma, Michael Horbach Stiftung de Colonia, Las Cigarreras de Alicante, Hilvaria Studios de Tilburg, Espai Rambleta de Valencia, MUU Helsinki o CEART Fuenlabrada, con la participación de artistas como Carlos Aires, Ana Laura Aláez, Irene de Andrés, Verónica R. Frías, Jorge García, Martín y Sicilia, Rosell Meseguer, Guillermo Mora, Santiago Morilla, PSJM, Avelino Sala, Amparo Sard, José Luís Serzo, Javier Vallhonrat o Simon Zabell, por citar algunos.

¿Cómo has recibido esta propuesta por parte de Art Madrid?

Con mucha ilusión. Para los profesionales que trabajamos desde bases periféricas, en mi caso desde un pueblo de Mallorca llamado Artà, nos resulta muy difícil acceder a las programaciones y a los proyectos que se desarrollan en la capital. Siempre es un placer (y una responsabilidad) tener la oportunidad de comisariar una propuesta en Madrid, mucho más si lo haces para una estructura de prestigio, tan consolidada y organizada, como es la feria internacional de arte contemporáneo Art Madrid.

¿Cómo te has planteado el comisariado?

Lo cierto es que desde que recibí la invitación de Alberto Cornejo y su equipo he gozado de absoluta libertad y un apoyo total para desarrollar la idea que tenía en mente. Comisariar una sección de una feria es un tipo de curaduría especial, nunca debes perder de vista dónde, cómo y para qué te estás cuidando de la selección y de los contenidos de una propuesta, y una feria de arte contemporáneo es un contexto que viene marcado por unos límites muy poderosos, uno de ellos es la nómina de galerías que aplican y los artistas que se presentan, otro, que todos tienen como primer objetivo la venta de obra. Partiendo de esas condiciones iniciales, tenía mucho interés en investigar sobre algo que tiene que ver con el mercado como institución legitimadora dentro de los desarrollos profesionales del mundo del arte actual, también sobre las modas, las tendencias, las corrientes y sobre esos artistas resistentes que deciden tomar caminos alejados de ellas. Quería plantear esa dicotomía que ya se daba entre los grandes salones oficiales y aquellos creadores que subvertían el estado de la cuestión desde su participación en los mismos o generando nuevos dispositivos alternativos como los salones independientes o des refusés.

¿Cuál crees que es el papel de One Project dentro de Art Madrid?

One Project es un proyecto que me precede y que tiene unas bases fundacionales y un desarrollo amplio en el tiempo. Tanto Carlos Delgado Mayordomo como Nerea Ubieto (los compañeros que han comisariado previamente este programa) han realizado una gran labor. One Project debe servir a la feria para introducir nuevos artistas y nuevas galerías, pero no de cualquier manera, debe cumplir esa función, sin duda, pero debe hacerlo estableciendo un foro de reflexión y de debate, un lugar en el que poner el prisma sobre algún aspecto concreto de la creación contemporánea para poder analizarlo con cierto calado. One Project es una sección que debe tener ese plus de investigación, de calma, de esfuerzo y de rigor, para tratar de dar otro tipo de profundidad y de visibilidad a la obra de los artistas y a los proyectos galerísticos en el seno de una feria de arte.

¿Cómo esperas que viva el público el formato empleado en esta idea de debate-conflicto?

El título de la propuesta, “Salvajes. La cage aux fauves”, ya nos pone sobre la pista. Nuestra idea, aparentemente contradictoria, es generar esa fricción partiendo de una peculiar simbiosis en la que hemos recurrido a artistas que transitan la senda de la creación por caminos autónomos, personales y, en ocasiones, en conflicto con lo habitual, con lo recurrente, con la tendencia, con la moda… Artistas que pintan y que esculpen con esfuerzo como una forma de resistencia y que lo hacen en una época epidérmica, superflua y vertiginosa, donde apenas nadie se para a nada. Artistas que crean desde la expresividad, la pulsión o la iconoclastia, desde una perspectiva pasional y vehemente, visceral, desacralizadora o irreverente. Esperamos que el público lo viva con el mismo interés y la misma intensidad con los que nosotros hemos construido este relato. Para ello hemos contado con Virginia Rivas, Roberto López, Julio Anaya Cabanding, Pichiavo, Santiago Palenzuela, Juan Carlos Batista, Andrés Planas, Alona Harpaz y Nicolàs Laìz Placeres, que vienen representados por DDR Art Gallery, Plastic Murs, Kaplan Projects, MA arte contemporáneo y la Agencia de Tránsitos Culturales.

¿Qué papel crees que juegan las ferias en el mercado del arte español y cómo encuadrarías a Art Madrid?

Esta y otras ferias cumplen una misión fundamental a la hora de activar el sector, creo en la feria como agente dinamizador y como nódulo de esa red de actividad que se despliega a lo largo del territorio nacional y creo en su importancia para la creación de nuevos coleccionistas. En mi opinión, el coleccionismo, la iniciativa privada en general, es una de las llaves que puede conseguir que un tejido como el nuestro se convierta en un sector económico profesional donde los agentes que lo componemos podamos vivir de nuestro trabajo, impidiendo que siga siendo este circo de juegos malabares donde los participantes nos desenvolvemos en una precariedad casi permanente. Para eso hace falta educación de base, mucha pedagogía y mucha intermediación, debemos hacer que crezca el afecto y la sensibilidad hacia la cultura en general y hacia el arte contemporáneo en particular. Art Madrid emprende esta misión de una forma valiente, con una evolución que se consolida edición tras edición. La permanencia y el crecimiento de sus programas complementarios, donde se encuadra One Project, así lo demuestra.

¿Y cuál crees que es el lugar del arte contemporáneo español dentro del paradigma artístico internacional?

Desgraciadamente muy lejos de donde la calidad de los agentes que lo componen debería situarlo. Padecemos un problema de base que afecta a las estructuras básicas y que actúa como un lastre que es muy difícil de superar. En muchos casos seguimos sin cobrar honorarios dignos por nuestro trabajo, sin que se respeten nuestros derechos elementales, nuestras creaciones y autoría, desde esa situación tan preliminar es difícil proyectar una carrera profesional internacional, además, el mercado y la inversión privada son muy restringidos. Lo institucional público que, como ocurre en otros contextos, debería ser nuestro apoyo fundamental, sigue marcado por la injerencia política, en España hay una excesiva dependencia de lo público en lo que se refiere, sobre todo, al arte contemporáneo y eso nos hace tener unos interlocutores de carácter político que desconocen completamente a qué nos dedicamos. Esa gente administra los espacios y los presupuestos que nosotros usamos desde la precariedad pero, en realidad, tienen unas motivaciones muy alejadas de las nuestras. La creación contemporánea se mueve en plazos e intereses muy diferentes a los del ritmo político, nosotros necesitamos planes a largo plazo y criterios profesionales para decidirlos y desarrollarlos, mientras que la clase dirigente, lo que desea, es controlar los contenidos de las instituciones culturales para que se conviertan en voceras de la ideología del partido en el poder, a la vez que nosotros, los bufones de palacio, les dotamos de “oferta cultural controlada”: nos ven como programadores necesarios (y necesitados) que pasamos por (casi) todos los aros por culpa de esa situación de penuria. Una situación impuesta por los gobernantes que consigue desunirnos como tejido, haciendo que aceptemos trabajos que no cumplen con una deontología que, en redes sociales y otros foros, todos defendemos (pero que no siempre aplicamos).

Sabemos que el sector cultural mantiene su precariedad casi inherente a pesar de que estamos viviendo un período de eclosión artística extraordinario. Los artistas se reinventan y se esfuerzan para seguir creando ¿Crees que también ha habido una evolución en la percepción del público a la hora de acercarse al arte contemporáneo? ¿Qué pueden hacer las ferias de arte en este acercamiento al público general?

Los procesos en la creación contemporánea siempre tienen que ver con la sociedad que los acoge y los cambios que ésta experimenta. El público (pero también los artistas) a la vez que tienen acceso a más medios e información, aparecen desbordados por ese mismo exceso. Todos tenemos un defecto de concentración, nos cuesta más aplicar atención, tiempo, esfuerzo, profundidad, sobre todo cuando nuestro rol es el de público. Como hemos comentado anteriormente sólo hay una solución, una respuesta que, de tanto decirla, la estamos volviendo inocua, vacía de contenido: necesitamos educación, establecer pedagogías e intermediaciones que generen una masa crítica y culta, que nos haga evolucionar hacia una población interesada por la creación actual.

La labor de un comisario es fundamentalmente la de generar discurso y contenido en torno a la creación para plantear cuestiones abiertas a la sociedad. Muchos artistas contemporáneos han reorientado sus líneas de trabajo hacia proyectos más reflexivos donde el discurso tiene una carga prioritaria en la obra. ¿Cómo se canaliza esta tensión entre la pulsión reflexiva de la creación contemporánea y la acuciante falta de tiempo y la sobreinformación que vive el individuo en la sociedad de nuestro tiempo?

Esa situación puede ser un estímulo, los artistas son intelectuales sensibles a todo aquello que les rodea. Sin embargo, en la mayoría de ocasiones, esta falta de tiempo, básicamente fruto de nuestra precariedad profesional, y esa sobreinformación, termina siendo más un problema que un medio o una motivación. Son muchas las carreras artísticas que quedan sepultadas bajo esta precariedad de la desmesura.

¿Cuál consideras que son las líneas comunes que están desarrollando los jóvenes artistas en proceso de crecimiento?

Lo cierto es que hay múltiples líneas de investigación diferenciadas, muchas de ellas muy estimulantes. Al hilo de las últimas preguntas de nuestra conversación, decirte que a mí me interesa, entre otros temas, esos artistas que se están refiriendo a su propio trabajo, al propio desempeño profesional del creador, a su situación económica, social y laboral, a la consideración que se tiene de ellos mismos y de su obra. Una autorreferencia que se está convirtiendo en una expresión muy certera, trágica, irónica, de la situación de la cultura en general y de las artes visuales en particular. Sobre ello estoy preparando un proyecto titulado “Los trabajos estériles” que se presentará el próximo año en La Regenta de Las Palmas de Gran Canaria con la participación de artistas como Verónica Ruth Frías, Cristina Garrido, Cyro García, Núria Güell, Nauzet Mayor, Adrián Martínez, Eugenio Merino, Rosell Meseguer, PSJM, Avelino Sala, Amparo Sard, Pelayo Varela y Marcelo Viquez.